16.4.15

Citizenfour (id., 2015)
di Laura Poitras

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Non è un documentario normale Citizenfour, si posiziona esattamente al centro tra il giornalismo e il cinema, in una forma incredibile di manipolazione artistica delle notizie nel loro svolgersi.
È stato girato nei giorni in cui Edward Snowden era fuggito dagli Stati Uniti e aveva maturato la decisione di svelare al mondo la maniera in cui il suo paese spiava le conversazioni di tutti (capi di stato stranieri inclusi), le sue rivelazioni avrebbero portato alla più grande fuga di notizie della storia e contemporaneamente alla più massiccia caccia all'uomo che si ricordi. Paradossalmente vediamo questo film ad anni di distanza dagli eventi che racconta e dunque sappiamo in realtà già tutto ma nelle sue scene ogni cosa prima deve ancora accadere, dopodichè accade e abbiamo la possibilità di vedere il controcampo della grande caccia. Dov'era Snowden quando tutti lo cercavano, cosa faceva, con chi parlava, cosa pianificava e cosa pensava?
Ad essere stata scelta per questo compito, per documentare cioè i suoi giorni prima della rivelazione, è stata Laura Poitras anche se Snowden stesso sostiene che "Ti sei scelta da sola", poichè la regista era già nella lista nera degli USA in seguito ad alcuni documentari molto polemici sulla guerra in Iraq.

La parte di cronaca e documentazione degli eventi di Citizenfour è dunque quella in cui Snowden parla in camera riguardo le sue scelte, in cui spiega ai giornalisti del Guardian cosa voglia rivelare, perchè e in quale maniera funzionassero i molti sistemi di intercettazione. È un livello molto gelido di documentazione in cui il principale sospettato fornisce il suo punto di vista sulle cose, parla di ciò che sa di aver perso (famiglia, affetti, possibilità di vivere nel suo paese...) e di ciò che sa attenderlo.
Poi c'è un altro livello, superiore, molto più stratificato e appassionante che è dato dalle scelte di Laura Poitras. Difatti, se si escludono i momenti "esplicativi", Citizenfour include nel suo racconto anche una quantità di materiale paranoico impressionante, riesce in ogni momento pure i più quieti, a catturare la vera paura di un uomo che conosce perfettamente i sistemi attraverso i quali il suo paese intercetta e localizza le persone.

Dunque oltre a rispondere alla doverosa domanda "Come ha fatto quel che ha fatto Edward Snowden e perchè?", Citizenfour cerca anche di rispondere ad una più complessa: "Come ha vissuto quei giorni prima che la sua e la nostra vita cambiasse per sempre?". Per farlo utilizza un complesso ritmo dato da risate di tensione, improvvise impennate di paura (incredibile quella per l'allarme antincendio) e un senso dello stato che, una volta tanto, si avvicina al terrore. Snowden è davvero terrorizzato da quello che il proprio paese può e intenderà fargli, quando ci pensa e quando ne parla cerca di mantenere la calma e la freddezza ma in questo tradisce una paura tangibile che prende la forma di molte precauzioni al limite dell'assurdo (eppure, visto da chi provengono, necessarie) come il paradossale mantello per coprire i tasti battuti. C'è una sottile linea tesa, un equilibrio che si ha la sensazione possa essere rotto da un momento all'altro in ogni scena, come se qualcuno stesse per fare irruzione e le persone inquadrate non stessero aspettando altro. Se davvero è possibile riprendere la paura di un uomo, questo è quello che è accaduto.

Laura Poitras, posta di fronte alle immagini più cercate e desiderate del mondo è riuscita nell'impossibile impresa di montarle in maniera da contaminare il racconto dei fatti con la tensione e il giudizio politico su un nemico invisibile e potentissimo, è riuscita a portare l'aura di paranoia e follia della fantascienza indipendente a budget minuscolo nella più concreta e reale delle storie.

15.4.15

Black Sea (id., 2015)
di Kevin Macdonald

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Non si può che salutare con gioia l'arrivo al cinema degli sceneggiatori della televisione. In questo caso Dennis Kelly da Utopia (serie britannica) passa a Black Sea (produzione britannico-russa) sotto la direzione di Kevin Macdonald, il mestierante inglese per antonomasia degli ultimi anni, portandosi appresso tutto il buono e la complessità che in questi anni abbiamo riconosciuto alle produzioni per il piccolo schermo. Il risultato dell'unione dei due è infatti un film d'ineccepibile fattura, sorprendente scrittura (capace di gestire il ritmo tra accelerate e momenti di stasi), con più d'una scelta anticonvenzionale, perchè contrariamente al genere il suo asse creativo è nettamente spostato sulla sceneggiatura, quindi sull'intreccio, le svolte e gli scarti dall'usuale.

C'è dell'oro sul fondo del Mar Nero, era quello che Stalin inviò a Hitler prima dell'inizio della guerra e che non è mai arrivato a destinazione, affondato con il suo sottomarino. C'è qualcuno che l'ha localizzato ma serve una ciurma di disperati per andare a recuperarlo di nascosto dall'esercito russo che naviga le acque del Mar Nero, senza radio e senza niente, calcolando che si può tranquillamente non tornare indietro (ma se si torna lo si fa da miliardari). Sono tutti reietti, precari di un mondo (i contractor di sottomarini) in cui anche quando si lavora non è che si guadagni a sufficienza, gente che ucciderebbe anche per nessun motivo, figuriamoci per un'imprecisata vagonata di lingotti. Le premesse non sono quelle del film d'azione o del thriller politico ma quelle del cinema d'avventura ed esplorazione.

C'è dunque già un elemento di originalità alla base del film, un equipaggio non militare (quindi privo di ideali, fedeltà o obiettivi più grandi) misto inglese e russo, finanziato da un magnate che si imbarca in un'impresa di crescente follia e montante fomento. Questa storia di un gruppo di uomini che cercano il loro Eldorado in un luogo impossibile, per avere una vita migliore di quella che fanno in superficie è pura scrittura del movimento, cinema in cui quel che ci si dice è superfluo e conta il linguaggio del corpo (molti dei dialoghi sono tra persone che non parlano le rispettive lingue), l'intenzione e quel che si intende con gli sguardi.

Nei sottomarini cinematografici del resto si lotta contro la sanità mentale, si impazzisce di tensione, si ha paura di morire e si teme in silenzio che qualcuno bombardi. Sono luoghi in cui regna la figura del capitano, apparentemente l'unico che sa cosa stia facendo, l'unico con una risposta a ogni domanda ("Il capitano sa sempre quello che fa, anche quando non lo sa" diceva Harvey Keitel a Matthew McConaughey, capitano di nessuna esperienza promosso sul campo dalla morte del vero capitano, in U-571). Qui è Jude Law ad incarnare con imprevedibile pregnanza i vestiti dell'uomo di carisma (nessuno gliel'aveva mai fatto fare e invece è perfetto con una stempiatura virile da applausi), l'ancora a cui anche i più folli si aggrappano quando tutto sembra pronto a crollare. E proprio intorno a lui, a Robinson, si snoda la parte più interessante del film. Stavolta infatti l'obiettivo del sottomarino, non è una fuga o una missione in incognito quanto la ricerca dell'oro e di una ricchezza smodata che contamina gli animi e progressivamente massacra la testa di tutti anche più delle profondità marine.

Macdonald si muove benissimo nella pancia metallica, non cerca di mettere se stesso in evidenza, usa con grande moderazione le inquadrature all'esterno del mezzo e quando le sfrutta sembra che stia riprendendo lo spazio invece che il mare. Black Sea è infatti un film d'azione da camera, non cerca la tensione di altre opere dello stesso genere, non tiene i suoi personaggi bloccati mentre una guerra accade fuoricampo (cioè fuori dal sottomarino) ma trasforma gli interni angusti in un campo di battaglia, in un luogo stretto in cui far valere le azioni molto più delle parole e gli esterni bui nell'ostilità pura come lo spazio profondo. Il sottomarino come le astronavi "marine" di Capitan Harlock.

14.4.15

Mia Madre (2015)
di Nanni Moretti

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Quanti film ha girato dentro i suoi film Nanni Moretti? Quanti set finti ha ripreso e storie fasulle ha abbozzato? Musical, ricostruzioni politiche, serie B, opere in costume, pubblicità, horror e via dicendo, tutte cose che non farebbe mai davvero ma che gli piace fingere di fare. Stavolta c'è un film su una fabbrica in crisi e i suoi operai in protesta per il diritto a lavorare, una produzione tipicamente italiana e atipicamente morettiana. Insomma al centro della sua nuova opera c'è di nuovo una regista che somiglia molto a Moretti per come lo conosciamo dai suoi film (Margherita Buy), sta girando un film con un attore straniero (John Turturro) e parallelamente si prende cura assieme a suo fratello (Moretti stesso) della madre ormai arrivata alla fine della propria vita, prossima alla morte ma ancora lucida. In sintesi è questa la trama di Mia Madre: da una parte due figli che devono rassegnarsi all'idea e alla sofferenza dell'avvicinamento al decesso della madre, dall'altra l'esigenza di continuare a lavorare, presi da questioni importanti, nonostante si sia altrove con la testa (nessuno nel film sembra riuscire a lavorare serenamente anche chi non appartiene alla famiglia protagonista). 
Queste due dimensioni del film sono mescolate con l'obiettivo di raccontare come funzioni l'elaborazione di un lutto che ancora non è avvenuto, contaminato da un senso generale di inadeguatezza ai propri ruoli (regista, figlia al capezzale e partner di un uomo da cui si è lasciata).

Come capita già da qualche film Nanni Moretti sceglie anche stavolta di mettersi da parte, interpretando un ruolo secondario e posizionando qualcun altro al centro della scena con un personaggio scritto per somigliargli. Il risultato non cambia molto se non per il fatto che si crea uno spiacevole effetto di "ingombro". Moretti non è un attore e un autore come altri, la sua riconoscibilità e personalità sono molto forti ma sembra stranamente inconsapevole di tutto ciò, di quanto cioè la sua figura possa fare ombra. Anche se presente in modo marginale tende ad assorbire tutto l'interesse, levando carisma e forza al personaggio principale, attirando il pubblico sui problemi del suo personaggio (qui più fumosi che mai, incluso un licenziamento senza molto senso).
Ma pur al di là delle stranezze di questa fase della filmografia del suo autore Mia Madre ha la medesima pervicacia di La stanza del figlio nel voler coinvolgere lo spettatore in una discesa verso il dolore, la medesima perversione nel girargli attorno come un avvoltoio fino a beccare i suoi personaggi in un atteggiamento, un tic o un crollo che ne rivelino lo stato più intimo, che parlino con empatia della loro sofferenza. Eppure, sebbene voglia mostrare quanto più è possibile di quel dolore, si percepisce una certa stanchezza in questo movimento, come se non ci provasse realmente ma ricalcasse i luoghi comuni del proprio repertorio. Se un simile proposito aveva senso nel narrare di un figlio già morto e del masochismo insito nel rigirare il coltello nelle proprie piaghe per espiare colpe immaginarie, su un lutto a venire pare solamente pornografico.

Dall'altra parte anche la sezione più leggera del film, quella relativa alle bizze sul set dell'attore americano esagerato e paradossale di Turturro (incredibile quanta personalità porti anche in un film di Moretti!), non si coniuga perfettamente con il resto, alla stessa maniera in cui il torneo di pallavolo di Habemus Papam funzionava bene ma a sè, non sempre integrato con l'odissea di Michel Piccoli. Una stonatura (quella tra il professionale e il privato della storia) che non viene tanto dalla diversa natura delle due parti (una commedia, l'altra tragedia) quanto dal fatto che Mia Madre il suo meglio lo dà nell'oscillare tra sogno e realtà, e le gag di Turturro sul set ne sono completamente avulse.

Il vero merito del film è infatti di prendere le idee di Sogni d'Oro e portarle avanti a 30 anni di distanza con rinnovata inventiva. Spesso è difficile capire dall'inizio di una scena se quello che stiamo guardando è un sogno, un ricordo o la realtà e alle volte alcuni sogni sono di una bellezza commovente, come quello in cui Margherita passeggia a fianco di una paradossale e assurda fila indiana fuori da un cinema di Roma e in questa trova parenti, amici, la madre (in realtà in ospedale) e ad un certo punto se stessa da giovane assieme ad un perduto amore. In punti come questi, calchi di Fellini filtrati attraverso il minimalismo di Woody Allen, si respira un'aria completamente diversa, un'indeterminatezza in realtà molto concreta e sincera. Sono le uniche volte che al desiderio di osservare da vicino il dolore per sconfiggerlo si sostituisce la voglia di mostrare qualcosa che nemmeno l'autore comprende fino in fondo, le parti di vero cinema.

11.4.15

Uno, anzi due (2015)
di Francesco Pavolini

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È cinema provinciale quello a cui prende parte Maurizio Battista, un film che scrive, interpreta e nel quale si lascia dirigere da Francesco Pavolini (già regista di una serie tv anch'essa a carattere provinciale come I Cesaroni). Non c'è dubbio che l'intento principale sia soddisfare il pubblico più folto del comico (quello romano) e poi in seconda battuta creare qualcosa di digeribile dal resto del paese. Non è solo una questione di dialetti e inflessioni (dal secondo dopoguerra il 95% della comicità italiana è dialettale) ma proprio di mood romano. Uno, anzi due non è certo il primo film a carattere comunale a provenire da Roma (lo stesso Battista ne aveva realizzato un altro con Enzo Salvi in passato), tuttavia è permeato di un'autentica leggerezza e di una sincera (e riuscita!) aura d'altri tempi che lo elevano sopra la media.

Il film non fa mai mistero del suo personalismo, è una questione per amanti dell'umorismo di Battista e basta, non c'è molto di più in termini di inventiva che non siano le sue battute. Tuttavia, nonostante sia più che scontato come si cerchi disperatamente una maniera di unire tra di loro diverse gag e sketch di Battista (alcune delle quali provengono pari pari dagli spettacoli teatrali, per ammissione degli stessi autori) stavolta il filo conduttore è stranamente coinvolgente. La storia di un uomo a cui muore il padre e che in quel momento scopre di essere pieno di debiti ma per vigliaccheria non osa confessare nulla a moglie e figlio e comincia a vivere come avesse ereditato i milioni, spendendo cioè cifre folli, è una discesa verso il basso dall'umorismo contagioso che Battista interpreta con indefessa assurdità, con una rassegnazione romanesca di incredibile e lucida follia.

Girato in location di autentica piccineria, in ambienti realisti come se ne vedono raramente al cinema, Uno, anzi due vive proprio di spazi e corpi e ha il merito di recuperare una serie di clamorosi caratteristi del cinema romano degli anni '80 che parevano dimenticati non fosse per qualche apparizione nelle commedie recenti dei Vanzina. Si va da Nadia Rinaldi a Stefano Ambrogi fino addirittura a Sergio di Pinto, volti ma sopratutto fisici da un'altra era, poco concilianti, esagerati in grandezza, sbagliati in proporzioni e autentici nella loro mancata adesione a qualsiasi canone di bellezza filmica. Uno anzi due, aggiungendo a questi badanti moldave non più giovani, Ninetto Davoli, Ernesto Mahieux e il mago Silvan diventa insomma un campionario di corpi tra i quali sembra non essercene uno giusto ma tutti terribilmente interessanti per l'obiettivo (addirittura anche Claudia Pandolfi sembra sformata). Le spalle giganti di Stefano Ambrogi o la voce incredibile di Sergio Di Pinto, le dita mancanti di Mahieux come il sorriso inimitabile di Davoli, sembra paradossale scriverlo, ma portano un tono sghembo e misteriosamente calamitante ad un film che per il resto desidererebbe solo essere piccolo.

10.4.15

White God (id., 2015)
di Kornél Mundruczò

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Nessuno sembra voler bene ai cani in Ungheria. Solo Lili, attaccatissima al suo Hagen, farebbe di tutto per loro. Intorno a lei c'è un padre divorziato, a casa del quale viene scaricata, che non vede l'ora di liberarsi dell'animale, vicini di casa pronti a denunciarlo perchè bastardo, un canile meschino e astanti che non hanno cuore.
Come fosse un film adolescenziale, White God cerca di aggiornare il mito di Lassie, quello di un cane e la sua piccola padrona contro il mondo, come se fosse determinato a celebrare la fedeltà canina al di là di tutto, la povera bestia abbandonata contro il volere della padrona che vive mille avventure per poi tornare clamorosamente a casa. Invece non è così. Il film cambia radicalmente genere nell'ultimo atto e diventa una paradossale guerra.

Decisamente più accattivante a raccontarsi che a vedersi, White God vorrebbe essere dalla parte degli animali ma solo fino ad un certo punto, è ammirato dall'equilibrio di Gli uccelli di Hitchcock ma anche dall'horror puro. Non rinuncia a niente Kornél Mundruczò, non si priva di nessuna variazione o spinta. La commedia e il dramma, l'horror e il fantastico, White God sembra voler unire tutto in una parabola che non decolla davvero mai.
Troppo infantile per essere davvero credibile nella sua svolta horror, troppo naive nel manipolare la suspense, la paura e il sangue per impressionare. Pieno di piccoli stimoli ed ottime idee, White God non le concretizza davvero mai. L'esempio migliore è quello dell'immagine, molto usata nella promozione, della città deserta e dell'orda di cani intorno all'unico essere umano, un'idea fortissima ma che vive da sola, senza riuscire mai a creare un'armonia con il resto del film. Nel film insomma non c'è una vera storia di amicizia e fedeltà, nè una vera storia di ribellione e violenza, non c'è l'insopprimibile desiderio di libertà nè l'affetto di una ragazza contro tutti.

I suoi momenti migliori White God li raggiunge nelle grandi corse di Hagen (interpretato da due cani identici), nella maniera in cui trova un piccolo respiro di libertà nel grande sforzo dell'animale che corre a perdifiato in strade illuminate solo da un'impossibile luce che può appartenere unicamente alla troupe del film (una deroga al realismo del film che non stona ma anzi dona alla storia un tono sognante più che adeguato).
I suoi momenti peggiori invece, e non sono pochi, li tocca ogni qualvolta tenta di dare serietà alla parabola del cane e della padrona. Avesse avuto il coraggio di un tono ironico forse White God sarebbe riuscito ad essere più serio di quanto non lo sia in realtà in questa maniera.

9.4.15

Se Dio Vuole (2015)
di Edoardo Falcone

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Se Dio Vuole è un film decisamente riuscito e la cosa più sorprendente è come lo sia a fronte del minimo della personalità e della massima adesione ad un tipo di storie (altoborghesi, cattoliche, buoniste) che solitamente rappresentano il peggio della nostra produzione. Con una trama ottima per la prima serata di qualche canale generalista ma una scrittura più che fluida, Edoardo Falcone e Marco Martani stendono un copione di impeccabile felicità e incrollabile fede nel proprio genere. 
Nella loro visione la commedia borghese rimane quel trionfo di piccolezze, luoghi comuni e di vittoria della tradizione sulla modernità che è sempre stata ma l'esordiente Falcone (arrivato alla regia dopo una grande quantità di lavori da attore comprimario) sembra aver capito tutto di come questo tipo di copioni vadano trasformati in film: puntando sugli attori.

Se Giallini e Gassman sono una coppia protagonista di inedito affiatamento, comicamente molto sapidi e capaci di dare gran ritmo ad ogni scena, è in realtà nel campionario di comprimari che Se Dio Vuole si esalta. Sarà perchè Falcone per molto tempo ha militato in quella categoria ma gli attori di contorno puntellano il lavoro delle due star in maniera eccellente, contribuendo a creare un mood mai sovversivo ma sempre ordinariamente paradossale, che è il vero segreto del film.
Edoardo Pesce nel ruolo del genero un po' scemo e bambinone ma di gran volontà e sentimentalismo sempre fuori luogo (almeno con uno come Giallini) è una rivelazione, lo stesso si può dire della figlia superficiale di Ilaria Spada, scema comica che non esagera mai. Solo Laura Morante, a cui è affidato un segmento di trama separato dal resto del film che mal si amalgama con il resto e stona anche un po' con il filone principale, appare fuori parte.

Su tutti ovviamente trionfano i due protagonisti. Capaci di dar vita ad una coppia sempre sul crinale tra opposizione e armonia, alterco e solidarietà Giallini e Gassman si sono trovati attraverso una regia capace di metterli nelle condizioni di dare il meglio. Il secondo è finalmente fuori dai tipici personaggi ricchi e spacconi che gli vengono usualmente affidati, mentre del primo Falcone sembra aver capito il segreto ultimo. 
Marco Giallini è un interprete particolare, un attore di presenza, dotato di un corpo ed un volto che stupiscono e meravigliano l'obiettivo ogni volta. Non è solo questione di recitazione ma anche di movimenti e un'armonia nei gesti perfetti per essere ripresi. Falcone pare averlo capito perfettamente e gli regala spesso piani lunghi, in cui è inquadrato a figura intera, si innamora della sua camminata particolare (il cui effetto dinamico dura per qualche minuto dopo che è comparsa) che riprende non appena può, lo fa girare nell'inquadratura e gli lascia quanta più aria possibile per i suoi movimenti. Ne risulta una prestazione incredibile se si considera quanto Se Dio Vuole voglia in realtà essere un film piccolo e leggero, di poche pretese che abbiamo già visto molte volte, quasi sempre diretto e interpretato con la solita sufficienza e banalità. 
Invece capita anche che i progetti meno promettenti possano esplodere.

Humandroid (Chappie, 2015)
di Neill Blomkamp

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C'è ancora una volta un cortometraggio dietro un film di Neill Blomkamp. Se il suo esordio, District 9, era tratto da un corto di 3 anni precedente intitolato Alive in Johannesburg (nel quale gettava le basi per l'idea di un gruppo di alieni trattenuti sulla Terra e trattati come minoranza etnica immigrata), dietro Humandroid c'è Tetra Vaal, cortometraggio girato in forma di trailer che risale addirittura al 2004. Dieci anni dopo il medesimo robot con le orecchie da coniglio di Tetra Vaal (dichiaratamente mutuato da Appleseed) è protagonista di un film che incrocia il principio di Robocop al mood di Corto Circuito.

Humadroid è fantascienza che predilige nettamente il fantastico allo scientifico, una che rifiuta ogni possibile base tecnica e plausibile per spalleggiarsi con il favolistico. Nel 2016 immaginato da Blomkamp la polizia sudafricana si appoggia ad un corpo di robot programmati per servire e proteggere e non per essere intelligenti. Sono macchine da guerra settate sulle regole d'ingaggio della polizia e così funzionano alla grande, come supporto e aiuto per agenti umani. Il suo creatore però vuole di più e sperimenta su un robot danneggiato una modifica alla loro coscienza dando vita ad una vera intelligenza artificiale. Il suo robot è tale quale ad un bambino, non solo non ha nozioni e deve imparare ogni cosa ma condivide con gli umani la sensibilità infantile, le paure e le suggestioni. Finito subito nelle mani sbagliate riceverà un'educazione mista tra affetto e violenza.

C'è più di uno scivolone in questo film di certo non preciso e inesorabile come District 9, non è una discesa nel punto di vista opposto ma una risalita nell'empireo dell'umanità da parte di una creatura che non avremmo detto potesse esserne dotata. Sembra che Blomkamp, pur ambientando e girando sempre in Sudafrica, si sia trasferito con la testa ad Hollywood, abbia cioè quietato lo spirito sovversivo che animava i suoi film precedenti preferendogli i più consueti conflitti da cinema di grande incasso e le tenerezze più bieche. Humandroid non punta più ad indignare quindi ma ad intenerire, forse commuovere, girando dalle parti del prevedibile. Anima il suo robot con tratti da cartone animato (alcune parti della testa che si muovono come le nostre sopracciglia e le orecchie che rivelano i sentimenti come nei cani) e, cosa più grave, scambia una società che tutta insieme funzionava da villain (non solo l'autorità ma anche le piccole mafie native e le persone comuni) con un più tradizionale cattivo dalle cattive intenzioni e cattivo carattere interpretato da Hugh Jackman.

Nel finale tuttavia accade (finalmente!) qualcosa di inusuale. In un ribaltamento che ricorda moltissimo la parte migliore di District 9 emerge il cuore di un film che ci ha messo quasi tutta la sua durata per scrollarsi di dosso il desiderio di andare incontro ai gusti del pubblico ad ogni costo.
Benchè con il suo corpo di metallo e testa di bambino il robot Chappie somigli a molti altri androidi dal cuore tenero, nel finale Humandroid ha il coraggio di sfruttare il genere cui appartiene e gli assunti di base della propria storia per dire qualcosa di più onesto con le immagini. Sappiamo bene che nella fantascienza robotica degli ultimi anni gli uomini non sono più il futuro dell'umanità, da Wall-E in poi ogni qualvolta lo spirito umano si scontra con la materia tecnologica l'esito è che la seconda emerge come l'unica parte davvero in grado di portare avanti il concetto di "umanità".
Come se la razza umana avesse trasferito ciò che la rende unica alle macchine e nel farlo se ne fosse privata, così Humandroid cerca per tutto il film di attuare questo trasferimento riuscendoci in extremis con un clamoroso colpo di coda. Meglio tardi che mai.

6.4.15

Wild (id., 2015)
di Jean-Marc Vallée

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Non ci sono dubbi sul fatto che Wild si presenti come "Into the wild per signore" (e il titolo in questo dà una mano), in realtà il film di Jean Marc Vallée, seppur tratto anch'esso da una storia vera e seppur centrato anch'esso su una persona che rimanendo all'interno del Nord America fugge dalla civiltà per arrivare in un luogo selvaggio, ha uno spirito sociale e umanista che lo differenzia nettamente dal film di Sean Penn. È evidente che ci troviamo nel medesimo genere, quello del contatto tra esseri umani e natura, i grandi spazi e la riscoperta di un immaginario naturalistico perduto, tuttavia Into the wild era un film che metteva in questione l'approccio naturalista, mai davvero dalla parte del protagonista, ammirato e spaventato dai luoghi che Alexander Supertramp attraversava, mentre Wild è animato da una patina più banalmente sognatrice.

La vera storia di Cheryl Strayed e il suo viaggio a piedi lungo la Pacific Crest Trail (un percorso noto e molto battuto dagli amanti del viaggio a piedi in mezzo alla natura) filtrata dalla penna di Nick Hornby e dall'occhio non certo duro ma anzi galante del regista di Dallas Buyers Club (un film su drogati, malati di AIDS e razzisti senza nemmeno un momento realmente duro) diventa un'avventura poco avventurosa e molto contemplativa, in cui quel che accade non dice molto sul mondo in cui vive la protagonista quanto sulla protagonista stessa.
È Cheryl Strayed l'interesse del film, i luoghi che attraversa sono il pretesto. Il film le gira intorno, indaga le sue motivazioni nei flashback, si chiede cosa provi e la mette a contatto con difficoltà, emozioni e incontri particolari per guardare come questa donna li affronti e ne esca.

Per questo motivo sembra un film riuscito a metà. Hornby e Vallée vogliono guardare una donna sforzarsi di cambiare davvero per sopravvivere nelle terre selvagge (la metafora è lì ad un passo, sembra quasi di vederla e poterla toccare) e non si chiede mai se la sua decisione sia opportuna, non si chiede se quella natura tanto esaltata, quell'approccio naturalista così invidiato dalla fotografia di Yves Belanger sia poi davvero auspicabile. Con ogni inquadratura Wild dichiara amore per la natura ma anche distanza, come chi sogna paesaggi esotici guardando l'immagine dello sfondo del proprio computer da un ufficio, senza sapere molto di quel che desidera.
Tutto concentrato a mettere in scena il sogno metropolitano dell'abbandono delle spoglie civili per una riscoperta della "vita vera", Wild dimentica che forse quel sogno cela delle parti da incubo e si limita a creare delle difficoltà contingenti (un infortunio, un oggetto che manca, l'incontro con individui poco raccomandabili) come se lo scenario fosse neutro.

3.4.15

La scelta (2015)
di Michele Placido

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Il drammatico proprio non si addice a Michele Placido. A suo agio nelle atmosfere poliziesche e inventivo quando si tratta di raccontare la vita criminale, sembra invece fuori posto quando affronta le storie sentimentali. Se il genere lo esalta, il drammatico è per lui un terreno colmo di trappole in cui cade regolarmente.
In La scelta c'è uno stupro (rigorosamente fuoricampo) che cambia l'equilibrio della coppia protagonista. Cercavano di avere figli da tempo e senza successo mentre ora, avvenuta la violenza, lei è incinta e forse appositamente solo pochi giorni dopo la violenza ha insistito per fare sesso, così che la paternità sia incerta. Decisa a non sporgere denuncia e cancellare l'evento violento dalla sua vita lei, determinato ad affrontare la questione e a non avere il figlio di un altro lui, si scontrano mettendo a repentaglio la loro unione.

La scelta ha un tono difficile da sostenere, quello delle difficoltà comunicative e dei personaggi che non vogliono parlarsi, mantengono lunghi silenzi, scappano o si rifiutano di spiegare le motivazioni dei loro gesti quando gli viene chiesto. Tono difficile sia da scrivere, sia da recitare ed in entrambe le dimensioni il film non eccelle, perchè non mette mai lo spettatore nella condizione di voler comprendere ciò che accade ma anzi gli propone in diversi casi situazioni facili da respingere. Invece che risvegliare fantasmi interiori, paure ancestrali e scatenare l'adesione alle difficoltà di una scelta che dovrebbe avere pro e contro, il film di Michele Placido è il primo a non riuscire a spiegarsi, a tratti facendo agire i suoi protagonisti come bambini viziati, a tratti come sofferenti sordomuti.

In anni in cui il cinema d'autore internazionale ha indagato con grande perizia e intelligenza la possibilità di stabilire con il pubblico un rapporto di incertezza, mostrandogli con uguale efficacia i due rovesci della medaglia narrata (Una separazione è stato il capofila ma abbiamo visto molti altri film su questa scia), La scelta sembra un'opera vecchissima, lontana dal linguaggio moderno e arroccata su presupposti ormai superati. Spesso teatrale nella recitazione (la provenienza effettivamente teatrale della storia, da L'innesto di Pirandello, non può essere una scusa, siamo comunque al cinema!) e altre volte eccessivamente fiducioso nella propria capacità di coinvolgere La scelta è un film respingente che rischia di generare fastidio più che adesione.

1.4.15

Into the Woods (2015)
di Rob Marshall

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Per le magie della distribuzione italiana Into the Woods porta Cenerentola al cinema mentre un'altra Cenerentola (sempre di produzione e distribuzione Disney) sta mietendo successi al boxoffice. Quella di Into the Woods non è però la sola protagonista nè esattamente il personaggio come tradizionalmente lo raccontiamo. Nessuno in Into the Woods lo è. 

Tratto da un musical degli anni '80 di grandissimo successo il film affidato a Rob Marshall utilizza i personaggi di alcune favole tradizionali (Raperonzolo, Cenerentola, Cappuccetto Rosso e Jack e la pianta di fagioli) più due creati dal nulla (una coppia che non può avere figli) per creare un pasticcio di storie rivisitate e incrociate. Nella foresta del titolo si incontrano tante esigenze diverse, da Jack che deve vendere la sua mucca a Cappuccetto che va a trovare la nonna (incontrando il lupo ovviamente) fino al principe che cerca Cenerentola, il misterioso nascondiglio di Raperonzolo la sua matrigna che cerca di tornare giovane e infine la coppia priva di figli che ha scoperto di avere su di sè una maledizione da sciogliersi rubando qualcosa ad ognuna delle 4 favole principali.

Partendo da una base solida, in cui il racconto tradizionale si libera di molta polvere ed è affrontato con grande libertà ed ironia (ad oggi ci sembra quasi noioso come approccio ma, come già scritto, il musical è degli anni '80), Into the Woods non riesce a manipolare con la leggerezza necessaria i molti "tempi" di questa storia. Se alcuni episodi come il viaggio nello stomaco del lupo, il ringiovanimento della strega o le fughe di Cenerentola hanno il ritmo migliore, il resto della storia è soffocata dai molti personaggi. Marshall non sembra in grado di gestire con armonia la grande mole di fatti ed eventi, giungendo a metà film (momento in cui tutto sembra finito ma una svolta inattesa crea un'altra avventura) con il fiato corto. Tutta l'idea dovrebbe stare nella negazione dei finali felici come li conosciamo e nella liberazione dei contenuti più disturbanti che si trovano nelle favole, ma quando è il momento di spingere il film si nega.

Non è nemmeno questione di interpreti (forse la parte migliore di tutto il film), Into the Woods è inevitabilmente noioso, fagocitato dalla sua stessa mania di grandezza e arroganza nel pensare di poter levare la parte più intellettuale ad un'operazione raffinata e comunque farla franca. Anche le grandi sorprese di trama (c'è un adulterio) sembrano buttate via in mezzo al continuo rimandare un finale che, per noia, barocchismo e incapacità di creare vero interesse, si comincia a desiderare già a metà della durata.

Fast and Furious 7 (id., 2015)
di James Wan

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Ci sono moltissime anime differenti nella serie di Fast & Furious, indecisa su diversi fronti per i primi 3 film e poi, dal quarto in poi, sempre più allineata su uno standard seriale, con una trama orizzontale e un progressivo accumulo di personaggi e star accanto a quelli principali fino a perdere la propria personalità. Ora al settimo episodio l'arrivo di James Wan (ultima star tra le molte confluite nella serie, la prima alla regia) segna un nuovo punto di massima aggregazione filmica. In Fast and Furious 7 convergono molti altri film a partire da I mercenari (non solo per la presenza di due interpreti di quella saga ma anche per la voglia di avere un nutrito cast d'azione di cui solo l'interprete principale ha il beneficio di una trama) per arrivare ai molti altri film d'azione fracassona in cui la distruzione urbana in computer grafica è l'elemento più spettacolare (insieme in cui rientrano anche i film di supereroi nonchè Transformers).
Fast and Furious 7 è così cinema globalizzato ai massimi livelli, sempre più privo di una personalità specifica, sempre più pretestuosamente attaccato alla cultura delle corse e interessato ad essere altro, assumere proporzioni giganti come la propria concorrenza.

A tal proposito la scelta di James Wan sembra essere andata nella direzione del cinema di grandissimo incasso cinese, quello che sceglie l'estetizzazione delle scene e ne annulla il realismo con l'obiettivo di raggiungere l'intrattenimento più puro. Di quei blockbuster Fast and Furious 7 ha la struttura a tre fronti (i buoni contrapposti a due cattivi) e i tempi, ovvero l'alternanza tra la furia ipercinetica di molte sequenze d'azione dalle ambizioni superumane e i momenti di eccessiva intimità. Come se fosse davvero possibile generare empatia e partecipazione attraverso impennate di dialoghi brevi o occasionali scene in famiglia. James Wan opta insomma per un sentimentalismo naive che non vuole costruire il melodramma ma forzarlo dentro al film. Dominic Toretto e la sua Letty parlano pochissimo ma quando lo fanno è come se ci trovassimo in un altro film, come se il loro rapporto fosse stato costruito lentamente e con perizia. Solo che non è così.
Stessa cosa si può dire per Brian, il personaggio di Paul Walker, a cui il film riserva uno spazio esagerato e un conflitto senza senso (non vuole perdere la famiglia da poco formata a cui tiene moltissimo ma desidera comunque rischiare la vita a livelli fuori dal ragionevole). Il resto del film è pretesto: il fratello del villain precedente che cerca vendetta, un oggetto tecnologico eccessivamente potente che cercato da tutti.

A Fast & Furious 7 insomma interessa solo ed unicamente il risultato, senza ciò che lo dovrebbe costruire e per poco più di due ore presenta i suoi risultati. Presenta cioè scene d'azione mozzafiato (impagabile quella dell'auto che entra nei diversi grattacieli, liberatori i pochissimi momenti in cui Tony Jaa porta un po' vero movimento e vera azione in quest'oceano di CG e carina la scena presa dall'inizio di Uncharted 2), grandissime rivelazioni, gag d'alleggerimento, attimi di commozione e addirittura un improbabile corteggiamento ma non vuole fare la fatica di costruirli. Sembra di vedere una serie televisiva di cui si sono persi gli episodi precedenti e che in questo porta a termine le principali trame costruite per tutta la stagione.
In chiusura una pesantissima aggiunta in computer grafica serve da incredibile epitaffio per Paul Walker, la cui morte (reale) viene elaborata in un momento non ascrivibile nè al reame del fasullo nè a quello del vero. Un attore che non c'è più viene inserito in una scena che non appartiene al film ma metaforicamente mette in scena la sua dipartita sulle auto, mezzo sopra il quale ha trovato la fama e la morte. Comunque la si voglia intendere è una sovrapposizione tra vita, lavoro, realtà, finzione, cronaca e mitologia che raramente si è vista.

31.3.15

Home (id., 2015)
di Tim Johnson

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Al centro di Home ci sono i Boov, razza aliena di pupazzetti tutti uguali, con un modo loro di parlare che si distinguono per il colore che assumono e il rapporto, strano, che intrattengono con gli umani. Difficile non vedere somiglianze con i Minion (di cui ancora dobbiamo vedere le spinoff), alla stessa maniera i Boov sono un altro tentativo di conquistare il pubblico più infantile, quello che era lo zoccolo duro del cinema d’animazione.

Il problema del film, che si ispira al libro per l'infanzia di Adam Rex, è però tutto di scrittura, perchè Home non trova mai una chiave di lettura originale ed è molto goffo nei suoi reiterati tentativi di fare dei Boov un oggetto del desiderio e della simpatia del pubblico. Il risultato di tutta questa dedizione nel raggiungere uno scopo è in sostanza un lungometraggio animato di serie B, somigliante alle produzioni non americane a costi più contenuti che, per sopravvivere nell'ecosistema del cinema, cercano nelle maniere più bieche di piacere.
Home fa questo, insegue i bambini, proponendogli un grande aggregato di luoghi comuni di provato successo. Ci sono le scenette mute divertenti, ci sono i balletti, ci sono le gag scatologiche, ci sono i Boov che subiscono sul loro corpo esagerate punizioni e via dicendo ma di contro non si intuisce mai un autentico piacere della narrazione.

La grande corsa dei due protagonisti (un umana che cerca la mamma e un Boov odiato da tutti) attraverso il mondo non riesce mai ad essere vera avventura ma più un viaggio nei sentimenti semplici. Lo spostamento è tutto funzionale alla creazione di un rapporto e anche le rare scene d'azione (come quella con la punta della torre Eiffel) sembrano pretestuose poichè manca quella sofisticazione narrativa che nei cartoni animati migliori aumenta la caratura di qualsiasi evento.

Se la caratteristica della miglior animazione è infatti diventata la semplicità, cioè quella capacità di fare economia di movimenti, battute e dichiarazioni per riuscire a giungere all'essenza del racconto nella maniera più diretta e umile, conquistando come risultato una fascia di pubblico molto più ampia del solo target d'elezione, Home va in controtendenza. Il suo desiderio di piacere ai bambini e di essere a loro misura crea un pasticcio kistch che sa troppo di zucchero ed è facilissimo a dimenticarsi.