24.5.15

Le previsioni dei premi di Cannes68

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Non ha assolutamente nessun senso fare queste previsioni che vengono regolarmente sbagliate, tuttavia non c'è niente che venga richiesto di più e quindi tocca farle. Non ha senso perchè non c'entra nulla con l'aver visto i film o l'essersi appassionati ad essi, c'entra tutto con l'aver ascoltato le voci di corridoio e aver saputo distinguere tra le false e le buone. Inoltre ha a che vedere con l'impossibile capacità di leggere i gusti di una giuria di persone sconosciute, con il falso mito che vincano i film simili a quelli girati dai presidenti di giuria (cosa praticamente mai successa).
In buona sostanza è una questione di culo e aver dato retta alle voci giuste. Ma come ogni anno tocca farlo.
Metto in evidenza la previsione e tra parentesi quello che io vorrei fosse premiato)

Palma d’Oro 
Saul Fia di Laszlo Nemes (Saul Fia)

Gran Premio della Giuria
Mountains may depart di Jia Zhangke (Il racconto dei racconti)

Premio della giuria
The Lobster di Yorgos Lanthimos (Carol)

Miglior Regia
Hou Hsiao Hsien per The Assassin (Denis Villeneuve)

Miglior attore
Michael Caine per Youth (Vincent Lindon)

Migliori attrice
Cate Blanchet per Carol (Cate Blanchet)

Chronic (id., 2015)
di Michael Franco

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FESTIVAL DI CANNES
CONCORSO

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Indipendente più nella forma che nelle idee, in realtà uniformato come pochi altri ad una moda imperante, Chronic è un raro esempio di film che appare sbagliato fin dall'inizio, fin dalla sua concezione. Il racconto è quello di un infermiere che lavora con i pazienti malati terminali. Sta a casa loro, li aiuta in tutto quello di cui hanno bisogno, è amorevole e servizievole. Tutto però ha un prezzo e sembra che l'infermiere premuroso non riesca ad essere così affettivo anche nella vita privata. Per mettere in scena tutto questo vengono scelti i silenzi e i momenti più banali ma senza un pensiero dietro, non c'è nulla che motivi una scelta così difficile e punitiva per lo spettatore, nulla se non l'ambizione ad uniformarsi ad un linguaggio standardizzato per le produzioni autoriali.

Franco costruisce il film affiancando paziente a paziente, di malato in malato il suo protagonista è al centro di scene tra il quotidiano, il disperato e il divertente. Viene cacciato perchè fa vedere porno ad un uomo morente, assiste una donna che desidera morire senza aspettare che la malattia faccia il suo corso e via dicendo. Ogni volta è implicito che lui, l'infermiere David interpretato con impassibilità da Tim Roth, è più vicino a queste persone che non conosce dei loro stessi parenti. Lui con il suo atteggiamento distaccato ma presente, silenzioso ma affettuoso sembra capirli davvero. Ha perso il contatto con il mondo dei sani ed è perfettamente a suo agio con chi è vicino alla morte.

Da dove si va di qui? Da nessuna parte. Chronic, non ha nulla da dire sembra. Mentre l'infermiere aiuta i suoi pazienti in un trionfo di noia il film annaspa nel tentativo di trovare una propria chiave, un senso più grande che giustifichi la visione della noiosa quotidianità del lavoro di David. Lo sforzo dello spettatore in buona sostanza non è mai ripagato.
Impossibile da seguire e molto opaco nel suo senso, il film vanta anche un finale a sorpresa di raro fastidio, un affronto conclusivo tra la banalità della chiusura del cerchio e la volontà di un ultimo grande shock che ovviamente non è tale.

Macbeth (id., 2015)
di Justin Kurzel

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FESTIVAL DI CANNES
CONCORSO

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C'è il sangue, le grida, l'odio, la furia e la tensione, Hollywood ce lo ripete da anni che Shakespeare è un autore di blockbuster. Ad ogni nuova iterazione dei suoi classici cerca maniere inedite di modernizzarlo e adattare quelle che sono le dinamiche alla base di molto cinema moderno di grande incasso, mantenendo intatta anche una parte di dell'anima originale e fuori dal tempo.
Nè Orson Welles, nè Kurosawa (con Trono di sangue) avevano però lavorato come ha fatto Justin Kurzel sulla fedeltà alla parola e l'infedeltà al teatro. Il suo Macbeth è un frullato di Valhalla Rising (l'epica autoriale moderna) e dei kolossal di Ridley Scott da cui mutua le ambientazioni e l'inserimento di una dimensione mistica (le apparizioni dei demoni), ha i colori estremi di Refn che flirtano con i fumetti (un attimo in più di color correction o computer grafica e tra le fonti di ispirazione per l'estetica avremmo potuto citare 300) e il titanismo necessario a tenere entrambi i piedi nella tragedia del sangue.

A costituire la parte carnale e bastarda di questa storia di follia e perdizione sono gli attori, che nelle trasposizioni shakespeariane di Hollywood diventano sempre lo strumento principale usato per caricare il classico di modernità attraverso l'impossibile lavoro da farsi sulla parola. Come già detto questa volta il lavoro è ancora più difficile perchè Kurzel sceglie di usare il testo originale, intatto, l'inglese arcaico (subito operatico alle orecchie moderne), astratto e svincolato da ogni prossimità allo spettatore. Anche per questo motivo una volta tanto la visione in lingua originale non è propriamente un vantaggio, ancor più distante rispetto a quanto non lo sarebbe comunque stato, Macbeth diventa un lungo grido di colori e violenza. Il che non è mai male ma in questo caso finisce per sacrificare la perdizione del protagonista e della sua moglie.

Perchè a bilanciare tutto dovrebbero essere Fassbender (forse il fisico più adatto a Macbeth visto fino ad oggi al cinema) e Marion Cotillard che hanno una centralità dolorosissima, incaricati di recitare in armonia con l'espressionismo della messa in scena. Eppure non sembrano in grado di tenere sulle spalle tanto peso, di essere capaci di catalizzare lo sguardo e raccontare con il solo movimento ciò che nelle intenzioni del regista si capisce dovrebbe andare anche oltre le parole.

Le tout nouveau testament (id., 2015)
di Jaco Van Dormael

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FESTIVAL DI CANNES
QUINZAINE DES REALISATEURS

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"In principio era il nulla. Dio si annoiava molto, così creò Bruxelles" le premesse di Le tout nouveau testament sono esilaranti, il resto del film purtroppo meno. C'è dio che ha una famiglia e vive a Bruxelles, ha creato tutto seduto ad un computer dal quale ordina ogni cosa, è un sadico e passa tempo a pensare disastri e creare regole per la vita degli uomini come: "Se una fetta di pane e marmellata cade per terra lo farà sempre dal alto della marmellata". Il figlio primogenito è scappato millenni fa e ha fatto quel che ha fatto, diventando famoso nel promuovere idee che, secondo il padre, in realtà improvvisava sul momento, tutto per dare fastidio alla famiglia. Ora la sua seconda figlia di 11 anni è stufa della maniera in cui è tratta a casa da una madre remissiva che non conta niente e non osa alzare la voce e un da questo padre scansafatiche, sadico e violento. Decide anche lei di andare sulla Terra e, dietro suggerimento del fratello per radunare degli apostoli. Questo non prima di essere entrata di nascosto nell'ufficio di papà e aver mandato dal computer un sms a tutti gli uomini con la loro data di morte, perchè come dice dio stesso: "Se sanno quando moriranno, non hanno speranza, nulla con cui ricattarli".

Le premesse ci sono tutte per un film fuori dai soliti canoni, selvaggio e incalzante, peccato che Le tout nouveau testament non lo sia, anzi cerchi in ogni momento di dare una spallata verso l'ordinario. Gran parte delle trama è infatti occupata dalla ricerca dei 6 apostoli da parte della secondogenita di Dio. Li ha scelti a caso e scopre che ognuno ha non pochi problemi e molti sono dotati di una morale discutibile. Nondimeno sono loro i suoi adepti nel delirio generale in cui è sprofondato il mondo.

Le tout nouveau testament è qui che si perde, nella sua parte terrestre in cui affronta uno per uno i nuovi 6 apostoli, ne racconta la storia e con un lirismo senza senso cerca di trarre da ogni parabola un buon principio, mettendo da parte il grottesco che aveva caratterizzato il film. Perdendo ognuna delle sue caratteristiche positive il film ci mette pochissimo a naufragare nella noia, per poi chiudersi con il più triste degli espedienti.

Mountains may depart (Shan He Gu Ren, 2015)
di Jia Zhang-ke

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FESTIVAL DI CANNES
CONCORSO

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"Go weeeest!! Life is peaceful there" si apre con l'invito in stile costruttivista sovietico dei Pet shop boys Mountains may depart il film in cui Jia Zhang-ke affronta gli ultimi 20 anni di evoluzione del costume cinese e poi, più avventatamente, i prossimi 10. Un triangolo amoroso e un bambino, al centro c'è sua moglie Zhao Tao che interpreta una ragazza, poi donna, poi signora sentimentalmente legata ad un uomo dalla mentalità occidentale, pronto a cambiarsi nome in Peter e a chiamare il primo genito "Dollar", ma anche innamorata di un altro più popolano, minatore e verace cinese vecchio stampo. Tra lei, i suoi amori, la vita del figlio e l'incombente mutamento della Cina cantonese e degli equilibri mondiali si gioca un film che lavora sulla forma del racconto popolare.

Jia Zhang-ke non si nega toni da melò come le soluzioni della grande narrativa popolare, il ritmo dell'epica di una nazione per raccontare la memoria di una famiglia spezzata e il rimpianto di un'altra Cina, il ricordo, il cambiamento e le diverse maniere di venirci a patti. Le ambizioni sono alte ma la sofisticazione bassa. Mountains may depart parla un linguaggio molto elementare, sfronda lo stile di Jia Zhang-ke per adattarlo ad una forma meno autoriale, senza compensare con il racconto. Nella storia ci sono alcune corrispondenze terra terra (il figlio della nuova Cina a letto con la custode della tradizione, l'osservatore dotato di lancia tradizionale che compare in ogni epoca, il denaro che non esiste della finanza contrapposto alla materialità del carbone), tutte indirizzate verso il confronto tra vecchio e nuovo nel quale come sempre vince la tradizione.
L'ovest inteso come mondo occidentale è un finto eldorado da canzoncina, le promesse da realizzarsi in Australia (che paradossalmente sta ad Est dalla Cina ma aderisce al blocco occidentale del mondo) e le ricchezze che vengono dalla finanza, lasciano l'amaro in bocca, per Mountains may depart tutto quel che conta davvero si perde nel ricordo.

Per raccontare tutto ciò Jia Zhang-ke sceglie formati diversi (Xavier Dolan già fa scuola), scandisce le ere con una certa meccanicità e sembra non proprio a suo agio in una dimensione più narrativa di cinema. Lontano dalla rarefazione a cui è più abituato, lontano da uno stile di racconto in cui i fatti contano meno dei personaggi e dell'atmosfera e invece vicino ad un genere (quello popolare/melodrammatico) in cui l'intreccio e l'azione sono fondamentali, si avverte una certa fatica, non tutto è davvero fluido e specie nella lunga ultima parte il film perde di mordente in maniera non tollerabile.

23.5.15

Marguerite & Julien (id., 2015)
di Valerie Donzelli

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FESTIVAL DI CANNES
CONCORSO

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È vera la storia di Marguerite & Julien de Ravalet, fratelli dal rapporto incestuoso che nel '600 furono perseguiti per anni da familiari, parenti e mariti. Ad essere fasullo nel film di Valerie Donzelli è tutto il contesto, tutta la messa in scena è pensata per non aderire in pieno ai fatti, per evocare generi ed elevarsi sopra la contingenza. Marguerite & Julien è un film che si svolge in tutte le epoche, ha costumi da primo novecento, mezzi degli anni '70, dinamiche da '600, ambienti da '800 e una morale eternamente oscurantista. Al rigore del fatto vero insomma la Donzelli contrappone la massima vaghezza di una messa in scena pensata per spiazzare e non dare punti di riferimento. La storia del suo film non si svolge in nessuna epoca in particolare e attinge a figure e luoghi comuni presi da tempi diversi a seconda del proprio comodo.

Questo significa che molta della parte melodrammatica asseconda un andamento da feuilleton, con cavalli montati a notte fonda per la fuga, mantelli con cappuccio per nascondere l'amante liberata dalle grinfie di un marito padrone e via dicendo. Più che un'adesione storica questa suona però come un'adesione di genere.
Marguerite & Julien è un film godereccio, che vuole accattivare, non si nega nemmeno un vizio all'inseguimento dei piaceri più basilare che la propria trama si presta ad esprimere. Il piacere di una scena di sesso a lungo attesa e freneticamente consumata, i luoghi comuni più sentimentali da romanzetto rosa, i classici della letteratura francese messi in scena per raccontare dell'amore assurdo e senza senso tra due fratelli, eppure forte come un amour fou shakespeariano. Ma ancora il ribellismo giovanile, la lotta all'auotirità, la società che si batte contro l'amore, spie (con attrezzature anni '60) e intrighi su intrighi, segreti spifferati dalle serve o lettere spedite di nascosto. La storia di Marguerite & Julien per come la racconta Valerie Donzelli è un'antologia della narrativa popolare sull'amore.

Sono tante e diverse le ambizioni di un film simile, compresa quella di mettere in scena diversi tipi di letteratura (c'è anche il romanzo epistolare) ma sembra che l'unica maniera in cui sia accettabile, l'unica in cui possa dirsi riuscito e compiuto, sia la più immediata, la storia d'amore contrastato di due amanti condannati dal mondo a non potersi amare che lottano per se stessi e si cercano, si liberano e infine si uniscono, soli contro tutti. Tutto il resto, il rapporto con le altre forme narrative in particolare, appare sovradimensionato, più un accenno o un divertimento che davvero una contaminazione di stili proficua, più fuochi d'artificio che soluzione ardita di linguaggio.
Ci si può dunque divertire parecchio con Marguerite & Julien, inseguendo la sua dimensione di sfrenato piacere melodrammatico, basta non pretendere altro.

The assassin (Nie yinniang, 2015)
di Hou Hsiao Hsien

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FESTIVAL DI CANNES
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Prestato al wuxiapan Hou Hsiao Sien non si muove di un passo dalla sua poetica. Passato alle grandi immagini in costume e alle storie di doppiezza, scelte binarie e animi divisi in due (una spietata assassina torna nel luogo in cui è nata e deve decidere cosa essere nella vita), continua a scegliere la contemplazione rispetto all'azione. Non ci sono dubbi che la maniera in cui il regista cinese riesca ogni volta a guardare i suoi personaggi, spesso scegliendo un impossibile filtro (una tenda o delle piante che si frappongono tra lui e il soggetto) e sempre inquadrando un paesaggio come fosse l'abito dei personaggi che contiene, si sposi perfettamente con il genere in questione, è semmai l'atteggiamento contemplativo che sembra stridere.

A confronto con l'esigenza di mettere in piedi una trama d'azione rifiutando l'azione Hou Hsiao Hsien si trova incastrato in un confronto e in un discorso tra corpi che non si concretizza mai, se non per piccole promesse.
Le coreografie sono al minimo storico, sia per minutaggio che per complessità, così The assassin sembra asciugare il wuxiapan della sua leggerezza. Come un musical con numeri musicali limitati e poco curati, così la storia dell'assassina che torna alle sue origini viene svuotata della forma che le dà senso, costretta a camminare invece di galleggiare.

La speranza era che quel che il film cede in dinamismo, almeno fosse compensato in introspezione, purtroppo non sembra lo stesso il caso. La trama ha la consueta intricata complessità a cui i film in costume cinesi ci hanno abituato e di contro il semplicismo dei sentimenti in gioco non si trasforma mai in quella sfida estrema da western verso il raggiungimento della cristallizzazione dei valori. I personaggi non diventano mai interpreti di una parabola assoluta ma molto personale, come se in quel contesto fosse stato trasferito un altro tipo di film, uno che calza meno bene quell'abito.

22.5.15

Louisiana (The other side, 2015)
di Roberto Minervini

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UN CERTAIN REGARD

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Questa volta è la Louisiana del titolo, e non più il Texas, il luogo in cui si muove con circospezione Roberto Minervini, documentarista al di là di ogni definizione che da solo sta ridefinendo il senso del termine "documentario", virandolo verso lidi esteticamente mai toccati e dotati d'un senso della dedizione herzoghiano. Il suo stile unico prevede l'accumulo di centinaia di ore di girato, un girato completamente immerso nelle realtà che documenta al punto di permettersi di riprendere cose che chiunque altro non vorrebbe mostrare e qualunque soggetto non farebbe di fronte alla videocamera, e seguìto da un lavoro di editing estenuante che tagli tutto ciò che effettivamente sembra un documentario per consegnare nelle sale un film che appare di finzione. Solo che non lo è.
Arrivato alla perfetta mimesi tra vero e fasullo con Stop the pounding heart, un vero punto di non ritorno per il suo genere e per tanto cinema del reale, il documentario fondamentale degli ultimi anni, adesso Louisiana espande quell'idea.

Le comunità in questione stavolta è quella dei boschi dello stato in questione tra reduci che continuano a fare una vita da soldati, spaventati da una possibile legge marziale imposta dall'ONU, e una famiglia di drogati e spacciatori di metanfetamine. Tutti sembrano all'ultimo stadio, tutti ostentano forza con il solo risultato di comunicare fragilità e Minervini ottiene da loro il massimo, li vediamo esprimere sentimenti anche controvoglia, anche involontariamente, attraverso il linguaggio che siamo abituati a comprendere dai film, attraverso prima scene toccanti in un bar e dopo attraverso il sesso in casa, attraverso i risvegli nelle radure, le camminate nudi completamente fatti e poi al mattino la ronda per la consegna della droga.

C'è un'umanità così tangibile nei film di Minervini che anche se Louisiana non riesce a replicare l'epica familiare e la lotta per l'affermazione di sè di Stop the pounding heart (film sfuggito al controllo del regista stesso che non avrebbe voluto far emergere quel che è emerso), esprime comunque un cinema talmente poco inquadrabile da sorprendere sempre. L'incertezza totale generata dallo spettatore da personaggi così reali da non poter essere attori e battute così pessime da non poter essere battute, stimola un'adesione nuova al flusso del racconto. Purtroppo questo film non vanta anche un intreccio interno come il precedente ma cataloga e mette in fila la descrizione dei suoi soggetti con una narrazione che è più formale che contenutistica.
Tuttavia, totalmente destabilizzati, si rimane in contemplazione della maniera in cui quest'italiano trapiantato da un decennio e passa in America riesce ad inquadrare il mondo senza nessuna organizzazione, solo puntando e affidandosi all'istinto. Si rimane distrutti dall'audacia con la quale si spinge oltre quello che consideravamo "mostrabile" sostenuto da un'etica e una morale di ferro, con un rigore e una decisione che impressionano.

21.5.15

La loi du marche (The measure of a man, 2015)
di Stephan Brizè

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FESTIVAL DI CANNES
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Pensare, scrivere e girare oggi un film che tratti del lavoro nella maniera più basilare, elementare ma anche attuale è molto difficile. Realtà frammentata per eccellenza in molte situazioni e problematiche differenti, il lavoro viene affrontato al meglio quando astratto, fuoricampo. Lo facevano benissimo i Dardenne in 2 giorni, una notte e ora Stephan Brizé sembra inseguire quella traccia. La legge del mercato del titolo è quella subìta dal protagonista, senza lavoro da ormai 20 mesi ma determinato a trovarne un altro. Gira di colloquio in colloquio Thierry (interpretato da un gigantesco Vincent Lindon), di consulenza in consulenza, ha anche preso parte ad un corso di formazione che non gli è servito a molto, teme di stare perdendo tempo e passa giorni interi dietro a quella che sembra una catena burocratica più che lavorativa.

È chiaro subito che Brizé si appassiona alla maniera in cui trovare lavoro diventi un'attività alienante, si lega ai gangli burocratici e infernali delle agenzie di lavoro interinale, delle agenzie di collocamento e via dicendo. Le frasi fatte e gli slogan che vengono di continuo ripetuti al protagonista, privi di significato, sono in questo senso una delle trovate migliori.
In pieno stile Dardenne poi, dopo aver penato ed espiato colpe che in realtà non ha (ma che sembrano inflittegli dagli strati più alti della società) Thierry, protagonista con figlio handicappato a carico, troverà un'occupazione che invece che risolvere tutto metterà a dura prova la sua ritrovata maturità di sguardo sul mondo del lavoro: security di un supermercato, addetto al controllo dei clienti e dei dipendenti. In caso ne prendesse qualcuno a rubare, c'è il licenziamento. Dopo tanta ricerca tocca a lui mettere altri nella sua precedente condizione.

C'è un oceano di parole, assurdità, terminologie, riti, regole e tecniche che in La loi du marché sottendono la ricerca del lavoro, un inferno grottesco di prove e passaggi, come se l'avventura di trovare un'occupazione alimentasse altri lavori in una catena interminabile. La macchina del mercato sembra un sistema stritolante, un ordine quasi divino o religioso più grande dei singoli uomini che lo mettono in pratica. Tutti gli interlocutori di Thierry, nella loro incapacità di comprendere e dominare i meccanismi, appaiono minuscole formiche di un sistema gigante.
In questo film tutto interni, inquadrature strette e piani d'ascolto del protagonista ogni azoine appare agita da altrove, tutti sono vittime di un superiore, di ordini da eseguire, di regole da impartire senza averle comprese.
Per questo La loi du marchè pur senza brillare di una luce sfavillante è un vero e autentico film sul lavoro. Perchè mostra come questo, sfuggito ai singoli, diventa un sistema più grande che ti accetta o ti rifiuta a cui conformarsi pena l'emarginazione. Con trovata visiva calzante poi è mostrato sempre come un susseguirsi di prigioni fatte di neon e muri bianchi.

Green Room (id., 2015)
di Jeremy Saulnier

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FESTIVAL DI CANNES
QUINZAINE DES REALISATEURS

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Ci sono già gli estremi per una trilogia sui colori fatta di sangue ed umorismo, i cui film sono sempre costituiti da personaggi d'indole pacifica costretti dagli eventi a diventare guerrieri spietati. Mani spaccate senza averlo mai fatto prima, pistole maneggiate male e machete agitati senza nessuna abilità, di nuovo Saulnier racconta le persone ordinarie di fronte alla straordinaria vertigine da violenza.
Questa volta è una band punk ad essere costretta ad uccidere e mutilare per salvare se stessa quando, testimone involontaria di un omicidio a sangue freddo, si trova assediata. Il luogo è il meno ideale: ritrovo in mezzo ai boschi di un gruppo di militanti d'estrema destra. Li hanno insultati durante il concerto e ora devono difendersi da loro che sono armati di tutto punto.

Il meccanismo divertente, si capisce, è il medesimo di Blue Ruin, l'impresa quasi impossibile di sopravvivere allo sterminio che sta per avere luogo, il minimo delle chances in mano ai più improbabili antieroi. Saulnier è bravissimo a condurre il proprio gioco al massacro in cui la violenza arriva sempre immediata e senza nessuna celebrazione, in cui si muore con poco e nel quale il grottesco si annida dietro ogni angolo. Più ridicoli che eroici i protagonisti di Green Room hanno un tangibile terrore per quello che fanno e il consueto confortante ritmo nel portarlo avanti. Tuttavia non si può fare a meno di notare che se il divertimento è simile, a Green Room manca tutto l'afflato e la portata epica di Blue Ruin, non ne condivide anche la gravitas che rende tutto esaltante ed inebriante.

Confinato il protagonista del film precedente (Macon Blair) in un ruolo comprimario di geniale demenzialità e messo al comando della brigata malvagia Patrick Stewart, stavolta Saulnier gestisce un cast di star che a questo film molto più piccolo e meno pretenzioso porta la forza della caratterizzazione. Se il comandate Pickard è il caso più ordinario di anti-casting, Imogen Poots è invece straordinaria. Il suo percorso da spaventata punk di perferia a killer non somiglia a nessuna rivincita da cinema horror, quando imbraccia i fucili a pompa non è una donna resa forte e sicura di sè dalla violenza ma una bestia. Ingobbita, rintanata, malvagia e spietata diventa un animale, più che una persona sembra il rimasuglio di una persona.

La giovinezza (2015)
di Paolo Sorrentino

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In un grande e lussuoso hotel sulle Alpi due persone anziane, un regista dalla grande carriera e un compositore di classica, risiedono a tempo indeterminato tra terme, passeggiate, bagni e pasti. Tutto è asettico, bianco, pulito ed etereo. Da quella residenza passano diversi personaggi illustri. C'è Miss Universo che è meno scema di quanto tutti pensino, c'è un grande attore famoso per film di robot e c'è Diego Armando Maradona che ci tiene a precisare di essere anche lui un mancino. Inoltre a trovare i residenti arrivano occasionalmente i loro parenti e ogni sera si assiste ad uno spettacolino kitsch.
Fred e Mick hanno atteggiamenti diversi rispetto alle proprie arti mentre il regista prepara un nuovo grande film, il compositore si è totalmente ritirato e non ne vuole più sapere di tornare a dirigere le sue opere, nemmeno se è la regina d'Inghilterra a convocarlo.

La giovinezza sembra una versione incancrenita di La grande bellezza. Con quel film condivide l'ossessiva ricerca della poetica, del bello e del senso dell'arte attraverso le tipiche figure titaniche dei film di Sorrentino (potenti, stimate, importanti e gigantesche), tuttavia non ne possiede anche la capacità di creare a partire da tutte queste aspirazioni un lungo flusso coerente, di portarle da qualche parte. Fred, il compositore interpretato da Michael Caine, sembra privato della voglia di essere ancora parte della produzione artistica e quindi incapace di vivere davvero, giunto quindi a fine esistenza. Mick, il regista interpretato da Harvey Keitel, è invece il contrario, pieno di voglia di fare. Lungo il film i due sembrano scambiarsi i ruoli. 

L'Hotel appare come un paradiso degli artisti, un luogo in cui si va a stare come dopo la morte (artistica), in cui passa Maradona per l'appunto (l'artista che non può più essere tale) ma anche un'opera d'arte vivente come Miss Universo o un attore che si dà al cinema più commerciale, in cui c'è un distacco quasi fatale da tutte le passioni perchè manca l'arte e nel quale si compiange il tempo andato, impossibilitati a fare progetti per quello da venire. Bello e letale il ritiro sulle Alpi è una gabbia dorata che ottunde ogni passione.
Se Roma in La grande bellezza era presentata come il paesaggio interiore di Jep Gambardella, la personificazione della ricerca del bello, qui le Alpi sono il luogo interiore degli artisti che per un motivo o per l'altro hanno chiuso con l'arte, un ritiro kitsch in cui tutto è solo fintamente poetico ma in realtà distante.

Il risultato del film è semplice: ritrovando la voglia di vivere (c'è un motivo se il compositore si è esiliato) ritornerà la possibilità d'essere artista. Dietro tutto ciò però non c'è nessuna santa, nessuna scalinata impervia e nessun ricordo di una giovinezza a Capri dove tutto pareva bello, non c'è cioè niente di quello che nel film precedente di Paolo Sorrentino alimentava l'ambizione poetica di carbone narrativo e combustibile umano. La giovinezza è un film disumano perchè lontanissimo dalle passioni e dalle sensazioni umane, tecnicamente mostruoso e formalmente splendido risulta riempito unicamente di inspiegabile pomposità e sconfortante retorica. A mancare stavolta è quel che è sempre stata la forza di Sorrentino: l'abilità nello scrivere personaggi memorabili da far combattere titanicamente per i massimi valori. Fred e Mick sono invece due vecchietti senza personalità.

20.5.15

Sicario (id., 2015)
di Denis Villeneuve

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In Sicario esiste un mondo di frontiera fantastico in quel luogo in cui gli Stati Uniti confinano con il Messico e contemporaneamente il thriller poliziesco puro confina con il cinema d'autore, lo ha creato Roger Deakins, direttore della fotografia delle meraviglie che con Denis Villeneuve riesce a mettere a punto un universo tra la guerra, il crimine e il drammatico. La storia è quella di due agenti dell'FBI mandati a coadiuvare una task force del governo americano all'opera in Messico, l'obiettivo è reprimere un cartello della droga. Il gruppo si appoggia ad un consulente locale, dai metodi spicci e l'etica discutibile, più si avanza però meno sono chiari per i due agenti gli obiettivi dell'operazione e quale sia al suo interno il loro ruolo.

Non meraviglierà nessuno scoprire che c'è un intrigo governativo dietro la storia di questo film in cui due agenti federali vengono trascinati in un inferno illuminato alla grande. Al suo terzo film americano Villeneuve sembra comportarsi come un Michael Mann non americano centrando perfettamente ciò che non era mai riuscito a mettere a fuoco in patria, assieme a ciò che invece gli è sempre riuscito meglio: l'incertezza di La donna che canta con il mondo terribile caotico di Prisoners.
Ancora più che in passato sembra che tutto in Sicario passi per gli ambienti, che la costruzione di una realtà irreale, calligrafica per certi versi ma straordinariamente capace di inventare una lunga gamma di immagini memorabili (i militari che sfilano al tramonto pronti per l'operazione, la silhouette di un coltello nella notte, le solite riprese ad infrarossi usate in maniere inedite). In questo mondo limpido e chiaro come quelli di Mann, traboccante di realismo spietato nelle sue scene d'azione (i ringraziamenti vanno ad un comparto sonoro eccellente) e preciso nei riferimenti, si agita però un rumore di fondo, qualcosa di poco chiaro e molto perturbante.

Sicario si colloca con prepotenza esattamente all'incrocio tra la soddisfazione degli istinti più basilari, tipica del cinema che punta a grandi incassi, vuole intrattenere e desidera ardentemente conquistare più pubblico possibile, e le atmosfere sospese, incerte, dubbiose e colme di una paura indefinibile che solo chi ha una padronanza narrativa fuori dal comune riesce a creare.
Uno stropicciatissimo Benicio Del Toro ritrova dopo molto tempo un ruolo alla sua altezza, mentre Josh Brolin sembra lavorare di sponda per tutti, granitico come una montagna serve assist buoni per ogni altro attore in scena con lui e con minimalismo raro definisce in maniera netta e corretta il suo militare. Tuttavia è Emily Blunt, non indifferente alla Jessica Chastain di Zero Dark Thirty, a fare il grosso del lavoro, con piani d'ascolto fantastici, un continuo senso d'inadeguatezza mal compensato da grande forza e per nulla celata femminilità. Le caratteristiche dei personaggi migliori.

Mediterranea (2015)
di Jonas Carpignano

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SEMAINE DE LA CRITIQUE

C'è di nuovo il problema dell'immigrazione in un film italiano. Argomento fondamentale dell'attualità viene continuamente masticato e digerito dalla nostra produzione cinematografica, dimostrando la salute della seconda e la cocenza del primo, il problema semmai è la difficoltà di avere punti di vista differenti dalla media e l'incapacità di uscire dai soliti stilemi triti e incapaci di dare conto della complessità della situazione.

Mediterranea racconta i fatti di Rosarno partendo alla lontana, partendo dalle origini dei migranti in questione, raccontandone l'Odissea prima e poi le difficoltà di permanenza in loco, donando all'esplosione di violenza finale (che poi è il fatto noto) un background che ne spieghi i termini precisi e ne inquadri la gravità. Tuttavia inquadrarne la gravità è l'ultimo dei compiti di un film sull'argomento, là dove il primo invece dovrebbe essere avere uno sguardo originale, personale e (magari!) significativo sulla questione. Mediterranea non lo ha, guarda i suoi protagonisti africani con la benevolenza dell'abbiente che si interessa alle questioni sociali, li dipinge con i toni più positivi immaginabili e rifiuta di donare loro il beneficio della complessità.

Aprioristicamente schierato da una parte il film non riesce a guardare la questione con l'obiettività necessaria a renderne la complessità, determinato a creare santi malmenati da demoni non spiega nè coinvolge davvero, perchè i protagonisti anche nei loro momenti migliori rimangono stereotipi, visioni idilliache prive di vera umanità. Personaggi così apparterrebbero meglio ad un'opera di pura finzione, magari di genere, meno attaccata alla realtà, invece Mediterranea con la sua macchina a mano e il suo stile di recitazione e di scrittura dei dialoghi è molto vicina al reale.
Così vicino e così lontano il film parla una lingua piena di imprecisioni grammaticali e si fa capire solo da chi ha già deciso cosa pensare prima che inizino i titoli di testa. Chiunque invece si aspetti da quest'opera il lavoro del cinema, ovvero dimostrare che a seconda di come i fatti sono raccontati e mostrati è possibile svelare connessioni, legami e sensazioni che la cronaca non riesce a rendere, rimane deluso.

19.5.15

Louder than bombs (id., 2015)
di Joachim Trier

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Una bambina è nata, una madre è morta. Comincia con la più scontata delle opposizioni logiche la disamina familiare di Joachim Trier, in cui tre uomini (un padre e due figli) raccolgono i pezzi di se stessi tre anni dopo l'unica donna del loro nucleo. La grande fotografa di guerra, nota in tutto il mondo e regolarmente impiegata dal New York Times è morta in un incidente d'auto che probabilmente era stato intenzionale. Nei flashback di cui è protagonista si oscilla tra le regole di vita impartite, etica del lavoro e corna. Nel presente invece i tre si barcamenano con l'amore (impossibile, finito o da iniziare) e l'esigenza di rimettere se stessi sui binari.

Fastidiosmente organizzato per esibire i suoi simbolismi (le foto, lo sguardo, l'educazione, il mondo videoludico come universo a parte, separato accogliente e ottundente...) Louder than bombs si agita molto ma stenta realmente ad esprimersi. Le sue scene di ordinaria catastrofe e di quotidiana disperazione sembrano pensate per essere analizzate a posteriori e non per essere un racconto. La pochezza narrativa dell'intreccio e la quasi assente capacità di Trier di appassionare alle vicende, o anche solo alle singole personalità è disarmante. Anche nei pochi momenti che in cui il film sembra aver messo a fuoco almeno uno dei suoi tre protagonisti, inevitabile arriva un cambio di scena o quella trama viene abbandonata. Per ogni momento quasi toccante, come il percorso verso casa al mattino del più piccolo dei figli, sopraggiunge un fastidioso flashback. Per quanto possano essere interessanti gli eventi, non c'è modo di interessarsi di queste persone.

Assolutamente fallimentare dal punto di vista del discorso sulla famiglia, noioso su quello dell'elaborazione del lutto e banale quando si tratta di affrontare personaggi che cercano di tirarsi in piedi, il difetto peggiore di Louder than bombs è però la sua assenza di stile. Nel mondo creato da Trier non c'è vita, non c'è sguardo, non c'è una maniera personale animare l'ambiente intorno nalla storia. In una città abbastanza anonima e in un mondo che sembra non interagire mai con loro se non per qualche sparuto comprimario (umanamente inesistente) Louder than bombs sembra non esistere.

Inside Out (id., 2015)
di Pete Docter e Ronaldo Del Carmen

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Avevano promesso la Luna e l'hanno consegnata. La Pixar si è presa un anno di pausa e, dopo 3 film che solo per chi come loro ha standard stellari possono essere considerati "medi", torna a mettere in sala il cinema migliore possibile, quello dei molti livelli di lettura, dei presupposti semplici e del contatto con le emozioni basilari.
L'assurda ambizione di riuscire a fare un film che si svolge dentro la testa del personaggio principale, cioè che racconti le emozioni a partire dalle emozioni stesse, facendo cioè agire versioni antropomorfe di Rabbia, Gioia, Tristezza, Disgusto e Paura in un mondo immaginato per rappresentare il funzionamento dell'animo umano (l'unione di cervello e sentimenti), li ha portati là dove forse non erano mai arrivati.

La storia è pixariana al 100%.
Reilly ha 11 anni e la sua famiglia cambia città, dal Minnesota a San Francisco. Tutto è diverso, nulla va per il verso giusto e lei è assalita da una terribile apatia. Quel che è accaduto è che nella sua testa effettivamente Gioia e Tristezza si sono perse, nel classico spostamento pixariano in un luogo remoto da cui sembra impossibile fare ritorno (attenzione, questo topos di molto cinema Pixar in Inside Out si ripete addirittura due volte). In un incidente dovuto al tentativo di Gioia di non far contaminare nessun bel ricordo da Tristezza le due sono finite lontano dal quartier generale, nella memoria a lungo termine, lasciando al comando solo Paura, Rabbia e Disgusto con evidenti ricadute nella vita di Reilly.
Dal luogo della memoria a lungo termine dove incontreranno l'amico immaginario dell'infanzia di Reilly, ormai dimenticato (con una trovata meravigliosa si aggira come un barbone), passeranno per i pensieri astratti, il regno dell'immaginazione e diversi altri luoghi della mente prima di riuscire a tornare a posto con la consapevolezza che nulla potrà più essere come prima.

Intorno a tutto ciò Ronaldo Del Carmen e Pete Docter (l'uomo dei dieci minuti iniziali come di tutto il resto di Up e di Monsters & Co.) organizza una macchina colma di un oceano di dettagli non indispensabili ma in grado di arrichire tutto (ad esempio per Reilly Gioia è l'emozione dominante che comanda le altre ma quando vediamo dentro le teste degli altri notiamo che per loro non è lo stesso, in un momento molto divertente notiamo lo struggente dettaglio che per la mamma è Tristezza a comandare) alimentata attraverso uno stile visivo a cui siamo abituati per il mondo reale unito ad un altro, riservato alle scene nella testa di Reilly, che ricorda il 2D e i movimenti dell'animazione televisiva anni '60 (chi ha buona memoria può fare le dovute connessioni con lo stile retro di tutto il mondo Monsters & Co.).

Ciò che però impressiona davvero è il solito elemento di forte dissonanza con la tradizione del cinema per l'infanzia che la Pixar maschera in quest'avventura colorata ed esilarante che finge d'essere sulle emozioni e in realtà è sul rapporto che abbiamo con la nostra memoria e come questa determini chi siamo. Inside Out riesce a chiudere con incredibile ottimismo una parabola molto triste. L'evento al centro del film corrisponde al rito di passaggio verso l'età adulta per Reilly e sebbene non manchi il classico lieto fine positivo, questo in realtà prevede l'accettazione per sempre della tristezza in tutti quei ricordi che prima erano unicamente gioiosi. Solo quest'idea fulminante della fine dell'infanzia nel momento in cui si smette di cacciare la tristezza ma si comincia a venirci a patti e lasciare che contamini i momenti più lieti, vale da solo le lacrime.

Ancora di più però nelle pieghe di questo film emerge qualcosa di più profondo e radicale, che già nei classici Disney si leggeva in controluce: quell'idea fordista dell'umanità, in grado di rappresentare lo spirito di una nazione intera. Inside Out commuove senza abissi di felicità o di tragedia ma raggiungendo una prossimità con l'emotività più semplice in grado di generare una vertigine, e riesce nel suo intento rappresentando il concetto di umanità come una grande azienda, alla cui base c'è l'etica statunitense della produttività e dell'efficienza. L'animo umano è un'impresa a diversi livelli di professionalità, in cui tutto è ordinato ed efficiente, e per questo caldo e desiderabile com'è l'essere degli umani. Si tratta dell'immaginario capitalista per eccellenza declinato nella dimensione più sentimentale possibile, l'etica del lavoro come filtro per la comprensione dei concetti più complessi e astratti, l'esaltazione di se stessi e del proprio modello (la Pixar è un'azienda a più livelli di professionalità, dall'efficienza straordinaria che lavora sulle emozioni) attraverso una mitologia fondata da zero.
Se l'arte lavora sulle emozioni e la Pixar produce arte, con una regolarità e una tecnica che la avvicinano alle altre società che producono bottoni o scarpe, allora il concetto di umanità dev'essere parente dell'organizzazione di stampo fordista.

Saul Fia (Saul's son, 2015)
di Laszlo Nemes

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Ci sono grida immonde, fuoco, resti umani accatastati, spari e morte ovunque. Ovunque! Eppure non ne vediamo granchè.
Saul Fia è tutto girato in primo piano lungo sostanziosi piani squenza, si muove con il suo Saul inquadrandolo strettissimo sul volto e tenendo quel poco che si vede di sfondo fuori fuoco. La soluzione è originale e audace, soprattutto per come nega tutto quello che altrove è ricostruito alla ricerca di un verismo maniacale: l'olocausto.
Saul è infatti un ebreo in un campo di concentramento, uno di quelli deputati ad aiutare i nazisti nello sterminio, uno di quelli che spingono gli altri ebrei nei forni, nelle fosse e nelle "docce" e poi ne ammassano i cadaveri. La sua faccia è sempre impassibile ma intorno a lui ci sono evidenti schizzi d'inferno vero, espressionista, gridato e mostruoso. Nulla è ripulito, anzi molto è enfatizzato. In tutto questo Saul ha deciso contro ogni logica e buon senso di seppellire e onorare un ragazzo morto che identifica come suo figlio. Deve trovare un rabbino, salvarlo, seppellire di nascosto il cadavere per poi far recitare le preghiere del caso e tutto nel giorno più complicato: quello in cui è stata organizzata una ribellione contro i nazisti.

Il cinema sull'olocausto è uno dei meno interessanti di sempre, tranne sparutissime eccezioni lodevoli ripete se stesso in continuazione, perpetuando i medesimi luoghi comuni che levano senso anche a ciò che sappiamo averne. Si è ripetuto così tanto, con così poche idee e un tale timore di deviare dal solito per creare qualcosa di audace, che alla fine i suoi topoi hanno perso la potenza che il racconto invece imporrebbe, fino a diventare una sequela di favolette oscure da parte di registi piegati al terrore del giudizio del pubblico. Ogni film in più sull'olocausto che viene girato conferma come il genere sia terra di conquista del peggior buonismo che edulcora anche il contesto peggiore per renderlo accettabile da un pubblico facilmente impressionabile, opere tutte abbai e nessun morso che dipingono l'atrocità con colori sfumati e la bilanciano con tanto amore.

Saul Fia si mette di traverso rispetto a questa tradizione, si rifiuta di raccontare il rapporto con la vita che da sempre sta al centro del genere e invece si dedica unicamente al rapporto con la morte, non celebra i fiori nel fango, non esalta le vittime ma guarda come la morte elevata a sistema massacri gli esseri umani. Con un artificio di linguaggio filmico (l'uso esclusivo di primi piani stretti) scarta ogni possibilità di documentarismo, non mostra davvero quasi nulla e quel che evoca lo pompa tramite un espressionismo ben calibrato. Nemes evita così di cadere nella trappola di cercare di essere realista per puntare invece al tratto artistico. Saul fia non mira alla convinzione delle menti, non mira a dimostrare la sua facile tesi ad un pubblico già convinto come ogni altro film sull'olocausto. Saul fia mira a bruciare tutto: vittime e carnefici. Regalando ai suoi personaggi ebrei il dono dell'infamità gli restituisce finalmente la dignità di personaggi completi e umani, ciò che decenni di cinema sull'olocausto gli avevano sottratto elevandoli a santini inverosimili. 

Gli ebrei prigionieri del film di Lazslo Nemes sono persone terribili, all'ultimo stadio della vita e pronte ad ogni bassezza, privati dell'umanità da quel che stanno vivendo e ormai adagiati alla morte che li circonda. Il protagonista è il più folle di tutti, con gli occhi pieni di vuoto e la fissità nello sguardo decide di fare la cosa meno sensata per salvare la propria anima da tutta la morte inflitta e per tutto ciò è pronto a condannare a morte i suoi compagni. 
In questo film bellissimo finalmente nulla ha senso. Vicinissima al confine con il morire continuo degli esseri umani ogni azione diventa follia: folle la ribellione, folle voler seppellire una persona sola, folle chi mente per salvarsi e ovviamente folli i nazisti. Saul forse è destinato all'inferno ma di sicuro ci vive già, là dove tutto è in decadimento ed esiste solo il momento della morte (non il funerale, non la minaccia ma l'atto del morire ripetuto di continuo come una pena dantesca). 
Il nazismo come la tortura dell'eterno assistere al ripetersi dell'atto di morire.

18.5.15

The sea of trees (id., 2015)
di Gus Van Sant

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Alle volte capita di sbagliare e alle volte capita di sbagliare completamente senza nemmeno rendersene conto, dando all'errore la visibilità maggiore possibile. Gus Van Sant ha portato forse il suo film più ordinario e ingenuo, il meno strutturato e più dilettante proprio nel concorso del Festival di Cannes (e il festival l'ha accettato!).
L'intento infatti, si capisce essere stato molto più audace di quanto non sia ora il risultato. The sea of trees mira ad inserire l'attore del momento, Matthew McConaughey, in un grandissimo percorso di passione e redenzione, a contatto con la vita, la morte e l'animismo. Distruzione e ricostruzione non tanto di un personaggio quanto di un essere umano (e quindi della sua umanità) a partire dalla recitazione. Il contrario di quel che aveva fatto Vita di Pi, che invece la sua ricerca dell'umanità non la faceva a partire dalla recitazione ma a partire dagli scenari, da tutto ciò che è intorno al protagonista e che con esso noi spettatori guardiamo, quel secondo piano che definisce il primo piano.

The sea of trees racconta di un uomo, uno scienziato, che per ragioni che capiremo grazie ai molti flashback decide di partire verso il "mare di alberi", luogo alle pendici del monte Fuj in cui moltissime persone l'anno si suicidano. Considerato uno dei posti più belli e suggestivi in cui farla finita la foresta subito affianca al protagonista un altro uomo, locale, entrato anch'egli per morire ma pentitosi e incapace di uscire. Persi nella vegetazione i due si confrontano, cercano di sopravvivere, passano attraverso indicibili disgrazie, ferite e malnutrizione mentre il pubblico viene distratto da eloquenti flashback.
Sfortuna vuole che McConaughey non sia nella forma migliore, non sia cioè così smagliante da reggere da solo tutto il film e vincere in totale autonomia una partita che pare in salita. Il massimo del prevedibile viene nascosto e annunciato come fosse una rivelazione e anche l'animismo appare totalmete fuori luogo. Addirittura le motivazione e gli eventi che hanno portato a quest'Odissea nella foresta suonano un po' ridicoli e in fondo sovradimensionati.

Più che altro a The sea of trees manca la credibilità, manca la capacità di fare del suo protagonista un fantoccio sballottato dagli eventi, una povera anima in pena realmente arrivata al fondo del barile ed effettivamente pronta per essere ricostruita da un'esperienza panica nella natura (che peraltro panica non lo è per niente!). Per questo non si può non dire che Gus Van Sant questa volta abbia effettivamente fallito i suoi obiettivi e la partecipazione ad un festival come Cannes non fa che sottolineare la discrepanza tra le aspettative di chi ha pensato l'opera con il suo esito in sala.

Trois souvenirs de ma jeunesse (id., 2015)
di Arnaud Desplechin

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QUINZAINE DES REALISATEURS

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Tre epoche e tre ricordi di diversa lunghezza e intensità. Infanzia quasi paradossale e operatica tra urla e minacce di morte, coltelli e mazze, poi gli stessi tre fratelli da ragazzi in Russia, la vendita dell'identità come in un film di spionaggio e infine il lungo segmento giovanile d'amour fou. A ricordare tutto è Mathieu Amalric, protagonista ormai adulto che torna a Parigi dopo una vita lontano. In ogni momento, in ogni età, in ogni festa, esame, ritorno, telefonata e litigata (anche clamorosamente nel finale) c'è Esther.
Partendo come Terence Davies, proseguendo come il cinema americano e chiudendo in stile nouvelle vague hard core, Desplechin tenta di navigare lontano dalle acque che gli sono più dolci, non cerca a tutti i costi di mettere in tavola i suoi piatti forti, i grandi affreschi corali e le storie contemporanee ma cerca di reinterpretare i classici del cinema nella grande epopea personale di un ragazzo come tanti.

È chiaro fin da subito che il tono non potrà mai essere quello da grande narratore che ha sfoggiato in I re e le regine o in Racconto di Natale ma semmai uno in cui è meno a suo agio. E altresì è evidente che Trois souvenirs de ma jeunesse sia un film per amanti del cinema francese, per un pubblico che ha già deciso di farsi piacere una storia tutta lenzuola, sigarette, libri e soffitte parigine, con la voce fuoricampo e le grandi pontificazioni sull'amore. All'interno di questo sottogenere d'altri tempi il film si muove su regole ferree che non è stato lui a fissare e si vede, aderisce a modelli impossibili con un amore che non si può far finta di non percepire ma che al tempo stesso non si trasferisce per alcuna proprietà transitiva alla storia narrata.
Non è stile ma esplicita imitazione dello stile di altri.

Esther, il grande personaggio femminile che domina l'esistenza del protagonista, è solo parzialmente azzeccato e all'occhio moderno troppi clichè anni '60 donano la sensazione dello spoof, della presa in giro, eccessivamente precisi e disegnati per sembrare autentici. Quel che accade è che inevitabilmente con il correre del tempo lo spettatore si allontana invece che avvicinarsi ai protagonisti, riconosce la struttura invece di essere rapito dal racconto.

Lobster (id., 2015)
di Yorgos Lanthimos

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C'è un cineasta che da più di 5 anni si aggira nei festival europei che sembra sfuggire alle normali leggi di attrazione e repulsione, che sembra andare oltre l'apprezzamento o l'odio.
Di fronte ai film di Yorgos Lanthimos si prova uno smarrimento quasi unico dato dalla sovrapposizione di un'allegoria abbastanza chiara e diretta, spesso molto originale e pregnante (una famiglia che cresce i figli lontano da tutto, in una bolla in cui li protegge da ciò che è aspro per Dogtooth; una serie di persone che impersonano i defunti per il conforto dei parenti per Alps; un gruppo di single over40 costretti a trovare un partner altrimenti verranno trasformati in animali per Lobster) sopra uno svolgimento disumano, grottesco e che sembra non voler mai mettere a frutto l'assunto di partenza. I film di Lanthimos sembrano non voler programmaticamente dire niente, nonostante partano da spunti interessanti e coinvolgenti, sembrano proporsi di girare a vuoto su temi invece affascinanti.

In Lobster gli over40 costretti a trovareun partner sono rinchiusi in un hotel dopo essere stati prelevati a forza dalla polizia in una società di poco futura che non tollera la solitudine. Se non riescono a trovare l'amore in 45 giorni verranno trasformati in un animale a loro scelta. Solo in pochi, tra cui il protagonista, riescono a scappare e nascondersi nei boschi assieme ad un gruppo di ribelli che invece disprezza e condanna l'accoppiamento. Proprio lì dov'è vietato lui troverà l'amore.
Già in queste poche righe di trama c'è tutto quello che sarebbe bello farsi raccontare e di cui sarebbe opportuno parlare (mercificazione del desiderio da parte di intermediari dell'accoppiamento, il condizionamento sociale, l'esigenza di essere come tutti si aspettano che si sia, la ribellione come forma futile di creazione di un altro sistema coercitivo e via dicendo) riguardo un argomento quasi vergine come l'inaccettabilità della solitudine (e quindi della devianza dall'usuale) dopo una certa età. Eppure Lobster rimugina per tutto il tempo su quadretti grotteschi spesso molto divertenti ma più che altro sterilmente freddi e programmaticamente distaccati da tutto, aperti a centinaia di possibili metafore nessuna delle quali realmente perseguita ma solo accennata per soddisfazione dello spettatore amante della dietrologia

Per la prima volta inoltre il cineasta greco ha a disposizione un cast internazionale, tutto coinvolto nel suo stile di recitazione distante e ascetico, apparentemente privo di emozioni ma intimamente disperato. Gli esseri umani che paiono robot di Lanthimos questa volta sono Colin Farrel, John C. Reilly, Rachel Weisz e Lea Seydoux, impassibili e impenetrabili mentre fanno e dicono le cose peggiori.
E' chiaro che a Lanthimos la società non piace e sembra quasi di intuire le sue ragioni, specie quando sfocia in eccessi di violenza che esplodono subitanei, senza preavviso e senza che i personaggi ne rimangano influenzati. La violenza efferata e ingiusta come forma pienamente accettata da una società o da un nucleo sociale che la ritiene (evidentemente) giusta o necessaria, è una cifra di tutti i suoi film che in Lobster diventa anche autoinflitta. Tutto a suo modo fantastico, tutto pienamente in grado di raccontare davvero le molte maniere in cui ciò che accettiamo delle pratiche sociali nasconde in realtà un'orrenda violenza (che in realtà è psicologica ma che il cinema trasforma in fisica) contro chi non si conforma.
Eppure la sensazione che tutto il meglio del film sia nella testa di chi guarda più che sullo schermo rimane forte, il sospetto che a fare il lavoro di costruzione di senso sia molto più lo spettatore deciso a rimanere affascinato da tutti questi spunti che il cineasta è quasi ineludibile.

15.5.15

Mad Max: Fury Road (id., 2015)
di George Miller

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La violenza, la velocità, la furia e l'azione che nel cinema più commerciale sono sinonimo di vitalità e gioia di esistere, in Mad Max: Fury Road (che commerciale lo è al cubo) diventano invece strani parenti di un istinto di morte e una prossimità con l'annichilimento solari e positivi. La stessa esaltazione che nei migliori film d'azione contamina il delirio esplosivo e cinetico delle sequenze a perdifiato, George Miller la dilata lungo 2 ore, fino a diventare sinonimo di disperazione, desolazione e annullamento umano. L'azione non come scelta risolutiva o potenza carismatica, ma come condanna.
Contrariamente a quanto siamo abituati in questo sensazionale film che pare girato tutto d'un fiato in una ripresa e un giorno soli (tanto acchiappa lo spettatore come un cavo riavvolto ad alta velocità), la forza visiva e l'intensa azione sono usate non per affermare una gioia quanto per disperarsi della perdita. Si tratta forse del colpo più forte di tutta la carriera di George Miller (almeno dopo quell'esplosione creativa con cui l'ha aperta: Interceptor), un ribaltamento clamoroso di senso che lascia intatto il piacere di guardare 2 ore di corse, eventi ed emozioni ipercompresse ma le contamina di tutt'altro significato. Come il deserto che attraversano anche la desolazione del film è battuta da un sole e un'intensità che solitamente associamo alla vita.

Mad Max: Fury Road rispetta tutte le folli aspettative che aveva creato, è un film che racconta più o meno un unico lungo inseguimento, così compresso da fuoriuscire tutto insieme di colpo come gas da una bombola. Difatti è facile notare gli unici momenti di stasi, in cui la corsa si ferma per pochi minuti (il primo, dopo mezz'ora, ha fatto scattare l'applauso in sala, il secondo dopo altri 45 minuti è invece l'ultimo prima del finale). All'interno della fuga da Immortan Joe di Max il matto e dell'imperatrice Furiosa, casualmente compagni contro la loro volontà e di cui pochissimo sappiamo ma molto intuiamo, è narrata tutta una trama tanto elementare nell'intreccio (c'è un dittatore con un esercito da cui un gruppo di donne considerate sue mogli stanno fuggendo, a loro si aggiunge un prigioniero che cerca la libertà per se stesso), quanto potente in quello che implica nel suo continuo ricorrere a semplici simbologie proposte con il massimo dell'efficacia.

In questo film dalla tecnica sopraffina il cui scopo è principalmente allargare le pupille degli spettatori attraverso l'uso pittorico del colore (c'è un bellissimo effetto notte con impossibili lampi di colori caldi) e un semplice ma magistrale montaggio delle scene affiancato ad un inverosimile lavoro di montaggio interno (ovvero di movimento di persone e oggetti all'interno delle inquadrature), ci sono i migliori film d'avventura degli anni '80 (quello standard altissimo di tecnica e narrazione fluida impostato da Spielberg) uniti alle migliori tendenze dei blockbuster moderni. Furiosa e non Max è infatti il vero motore della storia, una donna e non un uomo, un personaggio quasi muto ma dal carattere granitico, volto carismatico che ispira in un mondo come sempre così dettagliato da sembrare preso dalla realtà (bellissimo come si intuisce che esiste un culto religioso legato alle macchine e alle cromature). A portare avanti la forza della storia è una donna senza un avambraccio, bella che non si interessa della propria bellezza (Charlize Theron ha fatto la scelta giusta accettando la parte e Miller ha capito bene che per fare la differenza in quell'universo ci voleva l'unica cosa che manca a tutti: l'eleganza e la compostezza dei suoi movimenti) che guida un gruppo di donne senza imitare gli uomini ma misurandosi sul loro terreno. Escluso Max (interpretato con il fragile ardore che da tempo riconosciamo a Tom Hardy) tutto il mondo maschile e le sue regole sono il nemico loro e del gruppo di arzille anziani a cui si uniranno. Saranno anche 30 anni che non fa film d'azione ma Miller ha capito perfettamente come è cambiato il pubblico e dove sta andando il genere.

Questo regista 70enne che dirige con la creatività, la freschezza e la voglia di dimostrare di un ragazzino, affianca contrasti banali come quello tra ragazze giovani, incinte e vestite di bianco (il massimo del puro) e uomini brutali, deformi e violenti (il massimo del marcio), pone nell'universo femminile a custode di ogni vita (latte, coltivazioni, piante e ovviamente bambini) per farne la pietra angolare di un universo di virtù cardinali in contrasto tra loro, come ci trovassimo in un Western degli anni '60. Trasforma i molti esseri umani del suo film in simboli e li fa competere o perire.
Con un'arroganza che riempie il cuore Miller non si piega ai dettami della censura moderna o delle regole imposte dai pavidi produttori e contamina il film di morte (mai mostrata troppo esplicitamente ma mai negata). Muoiono personaggi che altrove sarebbero stati intoccabili e al loro decesso non è dato nessun onore, vengono investiti caratteri a cui ci siamo affezionati ma il film sembra non aver nessun riguardo per loro, non gli dedica più di pochissimi secondi, il minimo indispensabile ad informare che non torneranno mai più. Quella che sembra trascuratezza ci appare come coerenza e soprattutto fiducia nel mondo messo in scena. L'universo disperato di Max, in cui la Terra è morta sia naturalmente che intimamente è così vivo perchè il valore della vita è azzerato non solo a parole ma con gli scenari, con il montaggio, con il racconto, con le scelte di trama e con lo sguardo. Miller come i suoi protagonisti simula la mancanza di rispetto per la vita e questo, nel delirio totale di un film pensato per eccitare la folla, fa tutta la differenza possibile, già a 10 minuti dall'uscita dalla sala.

14.5.15

La tete haute (id., 2015)
di Emmanuelle Bercot

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Troppo vicino, troppo simile, troppo ingombrante, nel vedere La Tete Haute (a testa alta) è impossibile non pensare a Mommy, il film che un anno fa a Cannes portava la storia di un ragazzo con problemi di gestione della rabbia e di una madre non propriamente integerrima che cerca con difficoltà di tenerlo fuori da centri di detenzioni, prigioni minorili e manicomi. Il film di Emmanuelle Bercot non gira troppo lontano da quest'idea, si concentra molto di più sulla parte "sociale", cioè sul rapporto del protagonista Malony con le istituzioni che cercano di riabilitarlo, metterlo in riga e tenerlo fuori dai guai, che sul rapporto con una madre molto peggiore di quella di Mommy, ma l'aria è la medesima. Si tratta del sapore melò prestato ad una storia criminale, il sentimentalismo legato alle difficoltà di vivere per chi sembra non essere fatto per questa società e una forma esasperata di romanticismo che attinge con piacere ad un'altra epoca del cinema.

Lontano da qualsiasi rarefazione Emmanuelle Bercot, come già Dolan, non teme di affondare le mani nelle grandi corse, nei pianti improvvisi come nelle singole lagrime che scendono sulle guance di volti impassibili. Ci sono gravidanze indesiderate, ospedali, centri in cui i ragazzi lottano, pregano, piangono e si innamorano, ci sono incidenti d'auto quasi mortali e droga. Tutto è indubbiamente manipolato, gestito e raccontato con la miglior fluidità e quell'equilibrio tra adesione ad una parte in gioco (ovviamente quella del protagonista) e obiettività dei fatti che è caratteristica del cinema più maturo.
Eppure è anche vero che La Tete Haute dipinge un mondo di buoni e di migliori, cancella il peggio o lo limita al protagonista, per sua natura intimamente buono e migliorabile, delinquente per genia o per cattiva educazione. Molti nel film rinfacciano a Malony di dare sempre la colpa agli altri e non assumersela mai, ma l'impressione è che la storia stessa, per come è raccontata, non dia mai la colpa a lui che l'unico elemento non buonista del film sia comunque sempre scusato.

Non c'è nulla di più frequente di un film che parteggia per il proprio protagonista, ma la maniera in cui Emmanuelle Bercot guarda il suo Malony è con gli occhi offuscati di una madre, sempre pronta a giustificare le sue peggiori azioni con un pianto o un pentimento, sempre pronta a dare la colpa alla madre (quella vera, del personaggio) ritraendola nell'ennesima assurdità, poco dopo ogni bravata del figlio, sempre pronta a mettere un intero esercito di assistenti sociali, avvocati e giudici in aiuto di questo angelo che agisce come un demonio e butta la vento ogni nuova possibilità datagli dai pazientissimi rappresentanti della legge.
Arriverà anche l'amore, anche lì ci saranno problemi, anche lì un'altra assoluzione. A Malony è concesso tutto, in una storia che intende assolverlo con una tale programmaticità da eliminare qualsiasi possibile e reale pietà. Non solo Mommy, purtroppo La Tete Haute sembra aver attinto troppo anche al mielosissimo Polisse di Maïwenn.

13.5.15

Il racconto dei racconti (2015)
di Matteo Garrone

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Era almeno da L'imbalsamatore che Matteo Garrone inseguiva la favola come scheletro narrativo, era da Ospiti che lavorava sugli spazi e sull'aria aperta in maniere tutte sue (raggiungendo punte di misplacement incredibili, luoghi impensabili ripresi per sembrare altro da quel che sono, contrasti arditi e scelte imprevedibili), è dal suo primo film Terra di mezzo che invece si appassiona ai corpi meno concilianti (troppo grassi, troppo magri, troppo alti, troppo vecchi, transessuali, rifatti, muscolosi ecc. ecc.), tutto questo giunge ad una sintesi in Il racconto dei racconti, in cui tre favole sono raccontate incrociandone destini e fili. Tutte hanno a che vedere con il corpo dei protagonisti e tutte si svolgono in luoghi reali (il ricostruito e il digitale è poco) che paiono di fantasia.

Il racconto dei racconti ha una qualità immediata ed epidermica, colpisce forte subito grazie ad un impianto visivo fondato sulla sorpresa che non è più quello tipico di Garrone, quello del brutto guardato con passione e un senso estetico acuto che lo rende fascinoso, ma quello del bello. Il bello che si trova in luoghi a cui seriamente si stenta a credere (tutti scovati in Italia), il bello di costruzioni ardite, composizioni cromatiche iperrealistiche ed esplicitamente pittoriche, esseri umani peculiari e in quello che può essere definito unicamente come un gusto per l'illustrazione sullo schermo.
I mostri, i ragazzi albini, i lunghi capelli rosso fuoco, il cuore gigante da mangiare su un tavolo bianco e i tramonti su gole di terra, nella versione di Garrone hanno il potere ancestrale delle antiche pitture. Evocano sensazioni primordiali più che battere il ritmo della storia, sembrano esistere per se stessi pronti per diventare frame da estrapolare più che momenti da rivivere.

In questo film in cui tre donne flirtano in un modo o nell'altro con il magico per inseguire i propri desideri (finendo nel sangue o nella fuga), esistono dei momenti d'equilibrio sognante tra la favola più pura (cioè la rappresentazione di archetipi narrativi in maniera fortemente simbolica), il gusto dello stupore visivo di cose mai viste (o almeno mai mostrate in questa maniera) e un'ironia che non ci si aspetterebbe in Garrone.
A farne le spese è l'adesione ai personaggi, l'elemento che più di tutti distanzia questo film dal genere fantasy. Non sono i costumi o i mostri ma il fatto che gli individui non rincorrano passioni fortissime, non lottino per se stessi o il proprio onore, non lascino mai avvertire (a fronte di molti discorsi passionali) un alito di sentimentalismo vero. Le avventure che cascano sulle loro teste non sono cercate ed affrontate ma subite con un freddezza affascinante ma non troppo coinvolgente, come per le favole l'impressione è sempre quella di guardare esseri umani diversi da noi con reazioni diverse dalle nostre, l'antitesi dell'immedesimazione e la personificazione della fascinazione a distanza.

Esistono eccezioni a quest'idea, come il bellissimo scontro iniziale di John C. Reilly con il drago marino o il momento in cui compare un pipistrello gigante attraverso gli stilemi del cinema dell'orrore, lo stesso è evidente che Il racconto dei racconti non vuole partecipare di quel che racconta ma ammirarlo da lontano come un mondo separato dal nostro, impressionante proprio per il distacco che impone. C'è in questa costruzione simbolica di immagini che vivano a sè, in universo distante, un fascino unico, quello che correva sottile nei film precedenti di Garrone e gli dava forza qui è esplicito e dichiarato. Il racconto dei racconti è un film unico in tutti i sensi, forse non facile, forse non conciliante per come si distacca da quello che conosciamo (specie in ambito fantasy) ma realmente unico.